Comment sont vos nuits ?

◁ Retour au concert du sam. 23 nov. 2024

Programme détaillé

[12 min]

I. En el Generalife [Au Généralife]
II. Danza lejana [Danse lointaine]
III. En los jardines de la Sierra de Córdoba [Dans les jardins de la Sierra de Cordoue]
 

[23 min]

Orchestration de Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908)

[12 min]

--- Entracte ---

[La Nuit transfigurée]
D’après un poème de Richard Dehmel (1863-1920)

I. Sehr langsam [Très lent]
II. Etwas bewegter [Un peu plus animé]
III. Schwer betont [Lourdement martelé]
IV. Sehr breit und langsam [Très large et lent]
V. Sehr ruhig [Très calme]

[30 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Johanna Malangré direction
David Kadouch piano
Netia Jones création vidéo

Introduction

Depuis trois ans à la tête de l’Orchestre de Picardie, Johanna Malangré y construit une relation privilégiée avec le public en l’entraînant avec elle dans ses propres mondes poétiques. Des mondes où la nature tient une place essentielle. Prenant ce soir la baguette devant l’Orchestre national de Lyon, elle propose de magnifiques variations sur le thème de la nuit. On commence par une nuit où tous les sortilèges, toutes les facéties sont possibles : l’ouverture pour Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, composée en 1826 par un Mendelssohn incroyablement maître de son art à seulement 17 ans. Les Nuits dans les jardins d’Espagne de Manuel de Falla, achevées en 1915, nous transportent ensuite dans une brûlante Andalousie. Avec Moussorgski (1867, révision de Rimski-Korsakov en 1886), nous partons assister au sabbat des sorcières, la nuit de la Saint-Jean, sur le mont Chauve, à côté de Kiev. Dans La Nuit transfigurée (1899, version pour orchestre à cordes en 1917), Schönberg s’inspire d’un poème de Richard Dehmel traitant de la rédemption par l’amour, dans une scène au clair de lune. La metteuse en scène et vidéaste anglaise Netia Jones apporte à cette œuvre vibrante une dimension supplémentaire en lui offrant un écrin visuel.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Le mot de la vidéaste

La Nuit transfigurée de Schönberg, partition extraordinaire et emplie de passion, a été inspirée à la fois par un poème de Richard Dehmel écrit en 1896 et par la rencontre du compositeur avec Mathilde von Zemlinsky, sa future épouse. Le poème, controversé et assez choquant à l’époque, est une œuvre intensément visuelle et évocatrice. Il décrit un bois froid au clair de lune, où une femme avoue à son nouvel amant qu’elle porte l’enfant d’un autre homme, un homme qu’elle n’a jamais aimé. Le film créé pour ce concert illustre à la fois la narration et les abstractions de l’œuvre, où le bois sombre est conjointement un lieu réel et le symbole de la peur et de l’anxiété dont souffre la femme. Reflétant l’époque à laquelle la partition est née, le film monochrome retrace les trois étapes du poème comme le fait la composition musicale : la confession, puis la tension qui s’instaure et enfin, dans l’un des plus beaux moments de toute la musique de Schönberg, l’acceptation compatissante et l’amour.

– Netia Jones

Mendelssohn, Ouverture du Sonde d’une nuit d’été

Composition : 1826.
Création : Stettin (Allemagne), 29 avril 1827 à Stettin, sous la direction de Carl Loewe.

Certaines œuvres sont si jaillissantes, si exemptes de traces d’efforts qu’elles semblent être nées comme par enchantement. Tel est le cas de l’ouverture inspirée par Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare à un Mendelssohn de 17 ans : une œuvre étonnamment mûre, dont l’équilibre, la fraîcheur, l’imagination ne laissent d’étonner. Le jeune homme, il est vrai, était loin de débuter. Enfant prodige, doué pour tous les arts et doté de la meilleure éducation, il avait déjà à son actif cinq opéras, treize symphonies pour cordes, quatre concertos et nombre de pièces pour piano, orgue, chœur ou formations de chambre – notamment, en 1825, son premier grand chef-d’œuvre : le magnifique Octuor à cordes en mi bémol. 

L’année suivante, Mendelssohn tombe sous le charme du Songe d’une nuit d’été et le lit avec avidité en compagnie de sa sœur bien-aimée, Fanny. Sous le coup de cette découverte, il écrit à Fanny : «Je me suis habitué à composer dans notre jardin. Aujourd’hui ou demain je vais aller y rêver le Songe d’une nuit d’été. J’en suis tout excité !»

Ce rêve s’incarne dans une ouverture pour piano à quatre mains achevée le 6 août, que Felix et Fanny jouent devant un public d’amis à la fin de l’été, lors d’une soirée offerte dans la demeure familiale. L’œuvre est ensuite orchestrée en vue d’un concert donné le 29 avril 1827 à Stettin, sous la direction du compositeur Carl Loewe : ce sera le premier grand succès public de Mendelssohn.

Malgré l’apparente facilité d’écriture que dégage l’ouverture, elle a coûté pas mal de sueur au compositeur. Lorsqu’il montre les premières esquisses à Adolph Marx, le jeune Felix se voit répondre que les accords initiaux et la danse légère des elfes sont charmants, mais sans rapport avec la pièce. Blessé, il demande toutefois à son ami et mentor comment rendre l’ouverture plus fidèle à Shakespeare. Marx évoquera plus tard cet échange : «Seule l’allusion à l’errance des amoureux, dans le premier thème, pouvait être sauvé… tout le reste devait être réécrit. J’insistai pour prévoir un moment pour les clowns et même pour les ardents braiments de Bottom.» Mendelssohn se rangera à l’avis de Marx, donnant au morceau la forme qu’on lui connaît aujourd’hui.

– Claire Delamarche

Falla, Nuits dans les jardins d’Espagne

Composition : 1909-1915.
Création : Madrid, Teatro Real, 9 avril 1916, par l’Orchestre symphonique de Madrid et José Cubiles au piano, sous la direction d’Enrique Fernández Arbós.
Édition : 1923, Max Eschig, Paris.

C’est à Paris qu’est entamée la composition de ces Nuits à l’entêtant parfum andalou. Dans la capitale française, l’époque est à l’«hispanomanie» : Ravel y succombe dès 1895, et donne en 1907 deux magnifiques évocations ultrapyrénéennes, la Rapsodie espagnole et la comédie L’Heure espagnole ; Debussy lui emboîte le pas en 1901, puis y consacre le morceau central de ses Images, Iberia ; installé à Paris depuis 1893, Albéniz y compose son grand recueil pianistique, également intitulé Iberia, entre 1905 et 1909.

Les trois pièces qui forment les Nuits furent achevées en Espagne après l’éclatement de la Première Guerre mondiale – en Espagne, mais en Catalogne, bien loin donc des chauds paysages évoqués par Falla, qu’ils soient réels (les jardins de l’Alhambra de Grenade, que la Lindaraja de Debussy convoquait elle aussi, et ceux de la sierra cordouanne) ou imaginaires, tel le décor de la «Danza lejana» (second mouvement). Aussi chantée par le Catalan Albéniz, l’Andalousie fascine par sa rudesse parfois adoucie de séduction et par ce mélange intime qu’elle opère entre influences d’Afrique du Nord et traits espagnols. Les Nuits en héritent un «teint mat : un sang maure et des rythmes flamenco les animent, des complexifications impromptues provoquent en elles des nœuds rythmiques que seule une furia inattendue peut résoudre, et lorsque l’orchestre éructe [c’est] l’incantation du duende gitan» (Jean-Charles Hoffelé).

D’abord pensées pour piano seul et intitulées Nocturnes (un titre très debussyste), les Nuits furent orchestrées sur les conseils de Ricardo Viñes. Pianiste extraordinaire, ami de tous les musiciens de premier plan que comptait le Paris des premières décennies du XXe siècle, celui-ci est le dédicataire du troisième mouvement de l’ensemble, dont il fut un infatigable ambassadeur tout au long de sa carrière. 

À propos de l’œuvre, Falla écrit : «Si ces “impressions symphoniques” ont atteint leur objectif, la simple énumération de leurs titres devrait être un guide suffisant pour l’auditeur. […] La musique n’a pas la prétention d’être descriptive, elle est simplement expressive. Mais quelque chose de plus que le son des fêtes et des danses a inspiré ces «évocations sonores», car la mélancolie et le mystère y ont aussi leur part.» Tout comme Ravel ou Debussy, le compositeur y opère un travail de stylisation : «La thématique de cet ouvrage se fonde […] sur des rythmes, modalités, cadences et figures ornementales qui caractérisent le chant populaire andalou qui, cependant, n’est presque jamais dans une forme authentique, et le travail instrumental lui-même stylise fréquemment certains effets propres aux instruments populaires.» Le musicologue espagnol Federico Sopeña remarque d’ailleurs l’influence également exercée sur Falla par les deux Français en ce qui concerne l’orchestration de l’œuvre. Comme l’écrit Vladimir Jankélévitch, les Nuits «n’auraient pas un tel éclat, une telle beauté inégalée, si la Rapsodie espagnole de Ravel et l’Iberia de Debussy n’avaient pas déjà existé…»

Trois mouvements dessinent une forme en deux pans : «En el Generalife» s’y oppose à «En los jardines de la Sierra de Córdoba, qu’introduit la «Danza lejana». Le misterioso prédomine dans la première partie, volontiers frémissante ; l’entrée du piano marque encore un cran dans l’enchantement sonore. Soliste mais pas concertant au sens traditionnel du terme, celui-ci joue plus volontiers un rôle d’enrichissement des sonorités de l’orchestre, par ses figures décoratives, que de «pourvoyeur de thèmes». Loïc Chahine écrit à son propos : «Véritable caméléon, [la partie de piano] évoque parfois la guitare tout autant qu’elle porte la marque du Petrouchka de Stravinsky, créé en 1911 à Paris.» Les pics expressifs atteints au fil du discours et les variations d’écriture orchestrale (gestion par blocs ou par pupitres, apparition d’instruments solistes) se résolvent au terme du mouvement dans le plus grand calme. La «Danza lejana» est joyeuse, sur un thème de malagueña qui n’a de simple que l’apparence, accompagné de bourdonnements ; sonorités de célesta, de piano et harpe en doublure, de bois (cor anglais et basson notamment) en font une musique profondément typée. Un puissant crescendo débouche sur le déferlement des vagues du sensuel finale, en une danse volontiers accentuée et parfois sauvage, aux doublures nombreuses, et dont le thème principal, avec ses quatre notes montantes et son arrivée sur la tierce (si-do dièse-ré-mi-ré), est développé au piano avec éloquence et liberté.

– Angèle Leroy

Moussorgski, Une nuit sur le mont Chauve

Composition : juin 1867. 
Révision par Nikolaï Rimski-Korsakov : 1886. 
Création : peut-être à Saint-Pétersbourg à la fin des années 1920 par la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg, puis peut-être en Angleterre et dans d’autres pays d’Europe, en 1932-1933 sous la direction de Nikolaï Malko (version originale) ; Saint-Pétersbourg, salle Kononov, 15 octobre 1886, par l’Orchestre des concerts symphoniques russes (version révisée).

Comme certains numéros des Tableaux d’une exposition, Une nuit sur le mont Chauve plonge au plus profond de l’imaginaire populaire russe. Pierre d’Alheim, auteur en 1896 de la première biographie en français de Moussorgski, raconte que, la nuit de la Saint-Jean, les paysans de Petite Russie (territoire qui recouvre peu ou prou l’actuelle Ukraine) plaçaient à leurs fenêtres des orties pour chasser les sorcières : cette nuit-là, en effet, la Baba-Yaga et ses consœurs dansaient le sabbat sur le mont Chauve (Lysa Hora), près de Kiev. 

Dès 1858, Moussorgski nourrit un projet d’opéra sur La Nuit de la Saint-Jean de Gogol. Puis, en 1860, il envisage d’illustrer une pièce de son ami le baron Gueorgui Mengden, La Sorcière. Ensuite, il pense un temps à une pièce pour piano et orchestre dans la lignée de la Totentanz [Danse macabre] de Franz Liszt. Le projet se concrétise finalement en 1867 sous la forme d’un poème symphonique intitulé tout d’abord La Nuit de la Saint-Jean sur le mont Chauve. Dans une lettre à Vladimir Nikolski, le compositeur explique : «En tête de ma partition, j’en ai défini le contenu : 1. Assemblée de sorcières, leurs discussions et commérages. 2. Procession de Satan. 3. Glorification maléfique de Satan. 4. Sabbat. La forme et le caractère de mon œuvre sont russes et originaux. Le ton général est emporté et désordonné.»

En 1872, Moussorgski envisagea de remanier Une nuit sur le mont Chauve sous la forme d’une pièce chorale pour figurer dans Mlada, opéra-ballet collectif du groupe des Cinq (moins Balakirev) resté inachevé. Cette version ne nous est pas parvenue, mais elle a refait surface en 1880 dans l’opéra (inachevé lui aussi) La Foire de Sorotchintsi pour accompagner le cauchemar éthylique de Gritzko. 

Moussorgski n’entendit pas son poème symphonique de son vivant et ne le fit pas éditer. En 1886, cinq ans après la mort prématurée de son ami, Nikolaï Rimski-Korsakov entreprit de le faire jouer. Prétendant – à tort – que la partition originale était inachevée, il la refondit profondément, y apportant sa touche de génial orchestrateur et éliminant sa conclusion cataclysmique au profit de l’épilogue heureux apporté par Moussorgski dans La Foire de Sorotchintsi : après les débordements terrifiants du sabbat, l’aube paraît, découvrant le mont nu et calme. 

Pendant près d’un demi-siècle, cette version remaniée fut la seule connue, et elle reste la plus communément jouée. On ne redécouvrit qu’à la fin des années 1920 la fantasmagorie effrayante, la fin abrupte, les harmonies crues, les doublures insensées de la version originale, parfaitement voulues et pesées par Moussorgski : «Je crois que cela correspond bien au caractère du sabbat, qui est tout en cris et en appels dispersés, jusqu’au moment où la racaille diabolique se mélange dans une confusion totale.» Avec son orchestration plus généreuse, ses contours harmoniques, rythmiques et dynamiques adoucis, la version de Rimski n’a pas cette crudité ; elle reste toutefois terriblement efficace. 

– Claire Delamarche

Schönberg, La Nuit transfigurée

Version pour sextuor à cordes
Composition : septembre-décembre 1899. 
Création : Vienne, Tonkünstler-Verein, 18 mars 1903, par le Quatuor Rosé et deux membres de l’Orchestre philharmonique de Vienne.

Version pour orchestre à cordes
Arrangement : 1916. 
Création : Prague, 26 novembre 1916, sous la direction d’Alexander von Zemlinsky.
Publication : 1917.
Révision : 1943. 

«Hier soir j’ai entendu votre Nuit transfigurée, et je penserais pécher par omission si je manquais de vous dire un mot de remerciement pour votre magnifique sextuor. J’avais l’intention de suivre les thèmes de mon texte dans votre composition ; mais cette idée m’a vite quitté, tellement j’étais captivé par la musique.»

Dans cette lettre du 12 décembre 1912, le poète Richard Dehmel témoignait sa gratitude à Arnold Schönberg, qui avait illustré treize ans plus tôt l’un de ses poèmes. Schönberg composa son opus 4 en septembre 1899 à Semmering, près de Payerbach. Il séjournait dans cette station de Styrie avec Alexander von Zemlinsky, son aîné de trois ans, qui lui donnait quelques leçons de composition. La sœur de Zemlinsky, Mathilde, se trouvait également sur place et Schönberg s’en éprit rapidement. Sous l’emprise de cette passion naissante, il coucha en trois semaines les grandes lignes de la partition. La version définitive du manuscrit est datée du 1er décembre 1899.

La source d’inspiration de ce qui était, dans sa forme première, un sextuor à cordes est un poème issu du recueil de Richard Dehmel La Femme et le Monde [Weib und Welt], publié en 1896. Avant la Première Guerre mondiale, ce poète jouissait d’un certain prestige pour ses œuvres mêlant l’érotisme et le mysticisme aux conceptions artistiques les plus modernes. Dialogue de deux amants au clair de lune, La Nuit transfigurée reprend le thème, largement illustré dans les opéras de Richard Wagner, de la rédemption par l’amour. La femme avoue à son bien-aimé attendre un enfant, conçu avec un inconnu avant leur rencontre ; l’homme la rassure : son amour est suffisamment grand pour qu’il fasse sien cet enfant. Dans ce poème, Dehmel fait peut-être allusion à sa propre liaison avec Ida Coblenz, qu’il épousa et dont il éleva le fils, né de son premier mariage avec le consul Leopold Auerbach. 

La partition suit une structure complexe en cinq sections enchaînées, dont chacune illustre une strophe du poème. On décèle une alternance entre les hymnes à la nature, correspondant aux strophes impaires du poème (la promenade des deux amants au clair de lune), et les deux épisodes au discours direct que forment les strophes paires : la deuxième (l’aveu de la femme) et la quatrième (la réponse de l’homme). 

Le choix de cette forme curieuse – un sextuor à cordes «à programme» – correspondait parfaitement aux préoccupations de Schönberg dans sa première période créatrice, où il s’attacha souvent à brouiller les pistes des genres musicaux. Il réconciliait par ailleurs deux conceptions contradictoires : celle de Wagner, qui subordonne la logique musicale à des éléments littéraires, et celle de Brahms, dont on fit par opposition le champion de la musique pure. Par chance, la carrière de Schönberg prit son essor alors que ce débat s’était émoussé ; La Nuit transfigurée prouve, tout comme Pelléas, que le compositeur viennois n’eut jamais à trancher entre deux maîtres qu’il vénérait avec une égale ardeur. Beaucoup plus tard, en 1950, Schönberg prendrait d’ailleurs soin de préciser que son sextuor «n’illustre ni action, ni drame, et se borne à peindre et à exprimer des sentiments humains. En vertu de cela, il semble qu’[il] puisse être apprécié en tant que musique pure». 

La Nuit transfigurée fut créée à Vienne le 18 mars 1902 par le Quatuor Rosé et des musiciens de l’Orchestre philharmonique de Vienne. Dès 1916, Schönberg en prépara pour l’éditeur viennois Universal Edition une version pour orchestre à cordes, où il avait ajouté une partie de contrebasse et apporté de menus changements. Cette transcription fut présentée par Zemlinsky à Prague, en novembre 1916. Fin 1939, lorsque l’éditeur américain Edwin F. Kalmus demanda à Schönberg l’autorisation de publier une nouvelle édition de La Nuit transfigurée, le compositeur accepta à la condition qu’il s’agisse d’une révision de la version pour orchestre à cordes. Il apporta de nombreux changements dans les nuances, les coups d’archet, les articulations, mais également dans les indications de tempo. C’est finalement Associated Music Publishers, à New York, qui publia cette révision en 1943. Dans une lettre du 22 décembre 1942, Schönberg liste les principales modifications par rapport à l’édition de 1917 : «Cette nouvelle version [...] va améliorer l’équilibre entre les premiers et les seconds violons d’une part, les altos et les violoncelles de l’autre, et rétablira par là même l’équilibre du sextuor d’origine, avec ses six instruments équivalents.»

– C. D.

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