Debussy / Ravel

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Programme détaillé

[11 min]

I. Allegramente
II. Adagio assai
III. Presto

[23 min]

--- Entracte ---

Orchestration de Maurice Ravel

Promenade : Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza ; ma poco sostenuto
I. Gnomus : Vivo 
Promenade : Moderato commodo e con delicatezza
II. Il vecchio castello : Andante 
Promenade : Moderato non tanto, pesante
III. Tuileries : Allegretto non troppo, capriccioso
IV. Bydło : Sempre moderato pesante
Promenade : Tranquillo
V. Ballet des poussins dans leurs coques : Scherzino, vivo leggiero
VI. Samuel Goldenberg und Schmuÿle : Andante
Promenade : Allegro giusto, in modo russico, poco sostenuto (orch. Leonard Slatkin)
VII. Limoges – Le Marché : Allegretto vivo, sempre scherzando
VIII. Catacombæ. Sepulcrum romanum) : Largo
Con mortuis in lingua mortua : Andante non troppo, con lamento
IX. La Cabane sur des pattes de poules (Baba Yaga) : Allegro con brio e feroce –  Andante mosso – Allegro molto
X. La Grande Porte de Kiev : Allegro alla breve, maestoso con grandezza – Meno mosso, sempre maestoso 

[35 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Tianyi Lu direction
Cédric Tiberghien piano

Introduction

Dans des styles assez différents, Claude Debussy et Maurice Ravel ont fait exploser la palette orchestrale héritée des romantiques. Debussy a privilégié un orchestre généreux, sensuel, qui éclata au grand jour en 1894 dans ce Prélude à «L’Après-midi d’un faune» inspiré par un poème de Mallarmé – la chorégraphie suggestive de Vatslav Nijinski, en 1912, fut un des plus grands scandales de l’histoire de la danse. Avec Ravel, l’orchestre est plus nerveux, plus détaillé, plus scintillant mais non moins captivant. Il s’empare en 1922 des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski, inspirés en 1874 par une exposition posthume de dessins de l’architecte Viktor Hartmann, et la manière dont il donne vie à ces étranges miniatures pianistiques nous ensorcèle tableau après tableau, jusqu’à la majesté finale de la «Grande Porte de Kiev». Composé de 1929 à 1931, au retour d’une tournée de concerts aux États-Unis, le vivifiant Concerto en sol nous transporte avec ses accents jazz et nous émeut aux larmes dans la simplicité mozartienne de son sublime mouvement lent central.

Debussy, Prélude à «L’Après-midi d’un faune»

Composition : 1892, d’après l’églogue de Stéphane Mallarmé L’Après-midi d’un faune.
Création : Paris, Société nationale de musique, 22 décembre 1894, sous la direction de Gustave Doret.

Le 22 décembre 1894 est une date clef de l’histoire de la musique. Ce soir-là, le chef d’orchestre suisse Gustave Doré dirigea, à Paris, la création du Prélude à «L’Après-midi d’un faune». Claude Debussy, jeune trentenaire, s’était révélé quatre ans plus tôt avec sa Suite bergamasque pour piano, et surtout en décembre 1893 avec son Quatuor à cordes. La création du «Faune» est considérée par de nombreux historiens de la musique comme l’avènement de la musique moderne. Car cette œuvre ne s’organise pas selon un principe structurel fort, mais apparaît comme une succession de moments oniriques reliés par la permanence de la flûte et de son thème, symboles du Faune imaginé par Stéphane Mallarmé. La dialectique, la perception directionnelle du temps qui régissaient jusqu’alors bon nombre de partitions laisse place ici à la volupté de l’instant présent. La musique n’illustre pas, mais suggère par petites touches. La forme n’est plus le principe générateur : elle laisse ce rôle à la mélodie, au rythme, à l’harmonie, aux timbres, intimement mêlés pour ne plus former qu’un unique paramètre, cette couleur debussyste incomparable.

Ce Prélude, nous apprend le compositeur dans l’édition originale, «est une illustration très libre du beau poème de Stéphane Mallarmé. Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci. Ce sont plutôt les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature.» Debussy, qui travailla à cette pièce de 1892 à 1894, la conçut comme le premier volet d’un triptyque inspiré par l’églogue de Mallarmé L’Après-midi d’un faune, triptyque qui devait comprendre en outre un «interlude» et une «paraphrase». Vingt ans plus tard, Debussy rapportera les premières impressions de Mallarmé, découvrant la partition encore inachevée : «Je ne m’attendais pas à quelque chose de pareil, lui aurait confié Mallarmé. Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur.» Après la création, en 1894, Mallarmé confirme son impression première dans une lettre adressée à Debussy. Cette musique, lui écrit-il, va «bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse». En remerciement, le poète offre au compositeur ce bref poème : «Sylvain d’haleine première Si la flûte a réussi Ouïs toute la lumière Qu’y soufflera Debussy.» 

Le Prélude séduisit le public, qui le bissa ; la critique se montra plus réticente devant cette œuvre d’un genre nouveau, qui la déroutait. Sa création en 1912 sous forme de ballet fit beaucoup plus de bruit. Dans le Courrier musical daté du 15 juin 1912, Gustave Samazeuilh commenta ainsi l’adaptation chorégraphique présentée par les Ballets russes de Serge Diaghilev, avec en soliste Vatslav Nijinski : «J’avoue que cette chorégraphie contournée et voulue ne me paraît pas plus convenir à l’esprit véritable de l’églogue de Mallarmé qu’à la ligne vivante, onduleuse et souple de la troublante musique où l’originalité intime, la sensibilité exquise et rare de M. Debussy ont trouvé une de leurs plus saisissantes expressions.» Diaghilev avait pourtant misé gros sur cette production, confiant les décors à Léon Bakst et la chorégraphie à son danseur vedette. Nijinski s’inspira de la gymnastique rythmique d’Émile Jaques-Dalcroze, alors en plein essor, pour créer une danse d’un genre nouveau. En s’appuyant sur la liberté musicale de Debussy, il tenta à son tour de s’affranchir des conventions de la danse classique en recherchant une «plastique musculaire», une «discipline quasi géométrique des lignes», une «mimique plus condensée», puisant son inspiration aussi bien dans le cubisme que dans les figurines représentées sur des céramiques grecques exposées au Louvre. Debussy ne goûta pas vraiment cette esthétique ; il avoua, dans une interview donnée le 23 février 1914 : «Je renonce à vous décrire ma terreur, lorsque, à la répétition générale, je vis que les nymphes et les faunes bougeaient sur la scène comme des marionnettes, ou plutôt comme des figurines de carton, se présentant toujours de côté, avec des gestes durs, anguleux, stylisés de façon archaïque et grotesque ! Pouvez-vous imaginer le rapport entre une musique ondoyante, berceuse, où abondent les lignes courbes, et une action scénique où les personnes se meuvent [...] comme si leurs gestes schématiques étaient réglés par des lois de géométrie pure ?»

– Claire Delamarche

Vatslav Nijinski dans le Prélude à «L’Après-midi d’un faune». Aquarelle de Léon Bakst pour la couverture du programme de la saison de 1912 des Ballets russes.

Ravel, Concerto pour piano en sol

Composition : de 1929 à novembre 1931. 
Création : Paris, salle Pleyel, 14 janvier 1932, par Marguerite Long (piano) et l’Orchestre des Concerts Lamoureux, sous la direction du compositeur. 
Dédicace : à Marguerite Long.

Ravel mena de front la composition de ses deux concertos pour piano, peu de temps après être rentré d’une tournée de concerts aux États-Unis dans les premiers mois de 1928. Le Concerto en sol, commencé en premier, devait s’intituler Divertissement. Ravel en interrompit la composition lorsqu’il reçut la commande d’un concerto pour la main gauche destiné au pianiste autrichien Paul Wittgenstein, qui avait perdu un bras à la guerre. Il acheva ensuite son projet initial, intitulé désormais Concerto, mettant ainsi en avant son aspect classique. En effet, Ravel a déclaré à son propos : «C’est un concerto dans le sens le plus exact du terme et écrit dans l’esprit de ceux de Mozart et de Saint-Saëns.»

Ces deux œuvres constituent les deux faces d’un même projet : hantées toutes deux par des accents inspirés du jazz, du blues et des danses à la mode comme le fox-trot, plus présents que jamais dans son souvenir du fait de son séjour récent aux États-Unis, elles ont une expression opposée : lumineuse et légère pour le Concerto en sol, sombre et tragique pour le Concerto pour la main gauche. Mais elles font montre d’une même perfection de la facture, d’une même inventivité dans le choix des timbres et des alliages instrumentaux inédits, et la puissance de l’émotion et la beauté des thèmes les caractérisent également.

L’allégresse qualifie très exactement le premier mouvement du Concerto en sol, lancé par un coup de «fouet», Les bois aigus, piquants, y sont plein d’alacrité. Le piano s’alanguit par moments en de savoureuses harmonies colorées par une «blue note» (notes «bleues», notes abaissées dans une gamme majeure, caractéristiques du blues) avant de repartir de plus belle. Un exemple remarquable du raffinement sonore ravélien se fait entendre quand la harpe, en sons harmoniques et glissandos, prend le rôle thématique du piano, comme un fantôme de celui-ci !

«La phrase qui coule ? J’ai failli en crever !»

Le cœur de l’émotion musicale du concerto se trouve dans le mouvement lent central, d’une transparence absolue, où la référence à Mozart est la plus évidente (Ravel a évoqué le Larghetto du Quintette avec clarinette). Dans un caractère serein et grave, proche de la Pavane pour une infante défunte, le piano déroule le fil ténu d’une magnifique mélodie qui semble couler de source. Pourtant Ravel nous a laissé entrevoir l’effort qu’il lui a en couté pour la ciseler : «La phrase qui coule ? Je l’ai faite deux mesures par deux mesures et j’ai failli en crever !» Quelques dissonances troublent bientôt le discours, produisant une montée crescendo jusqu’à un sommet d’émotion dont seul Ravel a le secret. La réexposition fait entendre la mélodie initiale dans le timbre élégiaque et rare du cor anglais, diapré par les broderies et les trilles du piano.

Le finale renoue avec l’ambiance joyeuse du premier mouvement, dans un tempo encore plus échevelé et un caractère plus agressif et dissonant, évoquant sans doute la «vie moderne» des grandes villes. De multiples pointes d’humour jazzy émaillent cette course folle (éclats de rires de la petite clarinette, glissandos de trombone…). Quant à la partie de piano, toccata brillantissime, elle demande un sang-froid sans faille et des doigts d’acier !

– Isabelle Rouard

Moussorgski/Ravel, Tableaux d’une exposition

Version originale : 1874. 
Dédicace : à Vladimir Stassov. 
Orchestration : Maurice Ravel, 1922 (commande de Serge Koussevitzky). 
Création de la version orchestrée : Paris, Opéra, 19 octobre 1922, dans le cadre des Concerts Koussevitzky, sous la direction de Serge Koussevitzky.

À l’origine des Tableaux d’une exposition se trouve le critique d’art Vladimir Stassov, dont les opinions nationalistes s’épanouissaient sous le règne du tsar Alexandre II, marqué par le panslavisme. Défenseur de l’histoire et des traditions russes, ami des musiciens du groupe des Cinq (Modeste Moussorgski, César Cui, Alexandre Borodine, Mili Balakirev et Nikolaï Rimski-Korsakov), Stassov parrainait aussi un architecte, Viktor Hartmann, disparu prématurément en 1873. Au début de l’année suivante, il organisa une rétrospective de ses dessins et maquettes : souvenirs de voyages en France et en Italie, projets d’urbanisme, costumes de théâtre… Dès les mois de juin et juillet 1874, Moussorgski livrait ses impressions de visiteur : les Tableaux d’une exposition, pour piano, furent achevés en trois semaines. Transcriptions musicales de dessins exposés ou élucubrations fantaisistes prenant prétexte de certains d’entre eux, ces dix tableaux sont reliés par des intermèdes, les «Promenades» in modo russico [«à la manière russe»] qui, avec leur carrure irrégulière (alternance de mesures à 5 et 6 temps), imitent, de son propre aveu, le pas flâneur du compositeur. Les «Promenades» précèdent les numéros 1, 2, 3 et 9 ; leur thème apparaît en mineur dans «Cum mortuis» et traverse pompeusement le finale.

Un casse-noisette en bois devient un «Gnome» grotesque et claudicant, un troubadour chante sa rengaine au pied d’un «Vieux Château» médiéval, des enfants se chamaillent sous le regard de leur nurse aux «Tuileries», le «Bydło», chariot à bœufs polonais, se traîne lourdement. Le dessin, pour un décor de ballet, d’enfants engoncés dans des costumes en forme d’œuf a inspiré le vif scherzo du «Ballet des poussins dans leurs coques». «Samuel Goldenberg und Schmuÿle» dresse le portrait pittoresque de deux juifs, l’un riche et arrogant, l’autre pauvre et geignard, sur fond de chants hébreux authentiques. Les femmes caquètent à «Limoges : le marché», puis l’on descend dans le sous-sol parisien : le dessin inspirateur de «Catacombæ, sepulchrum romanum» [«Catacombes, sépulcre romain»] montre Hartmann visitant en personne les sinistres galeries, éclairé d’une lanterne ; puis, dans «Cum mortuis in lingua mortua» [«Avec les morts dans le langage des morts»], Moussorgski raconte comment «l’esprit créateur de Hartmann [le] conduisit parmi les crânes dans les catacombes ; il s’adressa [alors] à eux et ils s’illuminèrent de l’intérieur». On retourne en Russie avec la «Cabane sur des pattes de poules», qui dans les contes ancestraux abrite la cruelle sorcière Baba Yaga. Exaltation massive de l’architecture russe traditionnelle, avec mosaïques multicolores et clochers à bulbe, le projet de Hartmann pour «La Grande Porte de Kiev» fournit à Moussorgski un finale grandiose. 

Dans sa version pour piano, l’œuvre sembla si déroutante, avec ses octaves creuses, son harmonie peu conventionnelle, ses sautes d’humeur, que les orchestrateurs se bousculèrent, de Mikhaïl Touchmalov (1891) à Vladimir Ashkenazy (1983), en passant par Leopold Stokowski (1939). Mais seul Maurice Ravel résista à la tentation d’en arrondir les angles, d’en adoucir les tempêtes. Pour le moins inattendues, certaines trouvailles ajoutent au contraire à l’étrangeté, voire à la violence du morceau : les sonorités bizarres de «Gnomus» (superposition de célesta, harpe en harmoniques et glissandos de cordes au chevalet, lentes glissades de cordes sous les vents massifs et le roulement de cymbale…), le basson et le saxophone du «Vecchio castello», l’euphonium (tuba ténor) de «Bydło», la trompette avec sourdine de «Samuel Goldenberg», l’unisson rageur des cordes, anches, timbales et grosse caisse dans la «Cabane». L’orchestre de Ravel sait aussi briller de mille feux, et son opulence pare la «Grande Porte» de splendides couleurs. 

Commandée par le chef d’orchestre Serge Koussevitzky en 1922, cette orchestration naquit de mai à septembre de la même année et fut créée le 19 octobre suivant, à l’Opéra de Paris, sous la direction du commanditaire.

– C. D.