Francesco Piemontesi

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Programme détaillé

I. Allegro con brio
II. Introduzione : Adagio molto
III. Rondo : Allegretto moderato – Prestissimo

[27 min]

I. Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
II. Prestissimo
III. Andante molto cantabile ed espressivo

[19 min]

--- Entracte ---

[13 min]

I. Allegro moderato
II. Allegretto
III. Andante
IV. Allegro scherzando

[36 min]

Distribution

Francesco Piemontesi piano

Introduction

Le 29 mars 1827, Schubert rend hommage à Beethoven en escortant sa dépouille jusqu’à sa dernière demeure. La légende veut qu’il aille ensuite dans un cabaret, lève un premier verre au souvenir de l’Immortel, un second pour celui qui va bientôt le rejoindre ; il ignore à quel point l’échéance est proche – vingt mois plus tard. En ces deux auteurs, Francesco Piemontesi voit un chemin pour accéder aux dimensions les plus profondes de la musique. De son travail avec Alfred Brendel, le vainqueur du Concours Reine-Elisabeth 2007 a conservé le goût de la perfection et du détail. Ne cherchant pas à briller, préférant éclairer la partition de l’intérieur, il aborde un répertoire exigeant, mais aussi d’une émotion brûlante. Dans la Sonate «Waldstein» de Beethoven (1803-1804), les répétitions d’accords se font obsessionnelles ; l’énergie frise la violence. Dans la Trentième Sonate (1820), des ruptures ne cessent d’ombrager la douceur initiale. Quant aux Impromptus D 935 de Schubert (1827) et à sa Grazer-Fantasie, joyau de jeunesse redécouvert il y a une soixantaine d’années, ils transportent l’auditeur dans de tels états émotionnels qu’il paraît impossible d’en sortir indemne.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Beethoven, Sonate pour piano n° 21, «Waldstein»

Composition : 1803-1804.
Dédicace : au comte Ferdinand von Waldstein.
Publication : 1805, Bureau d’art et d’industrie, Vienne.

Beethoven, Sonate pour piano n° 30

Composition : 1820.
Dédicace : à Maximiliana Brentano.
Publication : 1821, Schlesinger, Berlin.

Franz Schubert, Grazer-Fantasie

Composition : 1818 ?
Publication : 1969, Bärenreiter, Cassel.

Franz Schubert, Quatre Impromptus D 935

Composition : 1827.
Publication : 1839, Diabelli, Vienne.

Le 29 mars 1827, dix mille personnes accompagnent Beethoven à sa dernière demeure. «Le sentiment prévaut que la musique vient de perdre un des géants de son histoire», écrit Henry-Louis de La Grange à propos de cette journée. Parmi cette foule en deuil, Schubert, venu dire adieu à un maître qu’il admire profondément, est porte-flambeau.

Considérés aujourd’hui comme les deux plus grands compositeurs viennois du début du XIXe siècle, Beethoven et Schubert semblent ne pas s’être connus, ou presque. Certains rapportent que Beethoven aurait découvert la musique de son cadet à la toute fin de sa vie, et que les deux hommes se seraient rencontrés pour la première (et seule) fois à cette époque. En dehors de cela, Beethoven ignorait la musique de Schubert (qui était peu éditée et peu diffusée), tandis que celui-ci vénérait les œuvres de l’aîné.

Beethoven et Schubert, donc. Deux compositeurs de premier ordre : un parallèle qui donne envie de jouer de l’opposition – et depuis presque deux siècles que l’un et l’autre sont morts, mélomanes et musicographes, cédant parfois à la facilité des comparaisons déloyales, ne s’en sont pas privés. Adepte des programmes qui mettent en regard deux compositeurs, Francesco Piemontesi décide, lui, de piocher pour faire face aux sonates beethovéniennes dans un autre pan de la musique pour piano de Schubert : celui formé par les Klavierstücke, pièces autonomes au ton essentiellement lyrique dans lesquelles le compositeur a donné d’immenses réussites. «La merveilleuse spontanéité mélodique, l’éclosion perpétuelle de chants qui caractérise Schubert devait trouver son aboutissement dans ces formes brèves et autonomes qui enferment en quelques pages la fleur de l’inspiration», écrit Guy Sacre à leur propos.

À sa mort, Beethoven laissa un corpus de 32 sonates, qui, bien que n’ayant pas été pensées pour former une somme, représentaient en effet un ensemble unifié – une vision dont témoigne le mot de Hans von Bülow, qui les appelait «le Nouveau Testament». Parmi celles-ci, la Sonate n° 21, composée en 1803-1804, à propos de laquelle Maynard Salomon écrit : «Avec la “Waldstein” […], Beethoven dépassa irrévocablement les frontières du style pianistique classique pour créer des sonorités et des textures sans précédent. […] Les dynamiques sont considérablement étendues ; les couleurs sont merveilleuses et luxuriantes, s’approchant de sonorités quasi orchestrales.» Dans cette «symphonie héroïque pour piano» (Wilhelm von Lenz), gestes saisissants et virtuosité prégnante confèrent à l’Allegro liminaire un poids inusité qui trouve un prolongement dans le rondo final particulièrement développé. Au contraire, en 1820, époque de l’écriture de l’Opus 109, les ors du virtuose sont passés pour de bon et la surdité définitive s’est installée. Il n’est plus question d’électriser les foules – les dernières œuvres sont écrites aussi bien contre le piano que pour le piano, et certains passages exigent de l’interprète une solidité et une intuition musicales qui dépassent de loin la maîtrise technique de l’instrument. Dans sa quête de sens et d’expressivité, devenue absolument centrale, la musique s’affranchit au besoin des orientations formelles ou architecturales en cours. L’Opus 109, plus serein que la Sonate «Hammerklavier» qui le précède, culmine sur un finale prodigieux qui fait appel à une forme chère à Beethoven, celle du thème et variations.

On serait bien malavisé de voir dans les Impromptus de Schubert de jolies miniatures livrées au papier dans l’enthousiasme d’un instant de rêverie. D’ailleurs, le titre, emprunté au Tchèque Jan Václav Voříšek, n’est pas de Schubert mais de son éditeur – même si le compositeur en était apparemment satisfait, puisqu’il utilisa le même nom pour qualifier ce qui devint l’Opus 142, composé en 1827 comme l’Opus 90 mais publié de manière posthume. Quoi qu’il en soit, les quatre pièces qui forment ce second recueil sont solidement construites, même si elles dédaignent la grammaire habituelle des sonates, et montrent une belle ampleur de proportions, la première et la troisième dépassant les dix minutes. Plus que dans les Impromptus op. 90, Schubert organise l’ensemble en un tout cohérent ; faut-il aller jusqu’à y voir, comme Schumann, une sonate cachée, en raison des formes et tonalités de chacun des morceaux ? La Grazer-Fantasie représente quant à elle le premier véritable exemple d’une forme dans laquelle Schubert a donné deux autres superbes réalisations pianistiques, la Wanderer-Fantasie de 1822 et la Fantaisie en fa mineur pour quatre mains de 1828. Retrouvée en 1968 dans un grenier, elle mêle avec une grande liberté harmonique des passages d’une mélancolie typiquement schubertienne à des moments plus virtuoses.

– Angèle Leroy