◁ Retour au concert du lun. 21 mars 2022
Programme détaillé
Oratorio en deux parties
Concert avec entracte (20 minutes)
Première partie : 46 minutes
Seconde partie : 51 minutes
Distribution
Le Concert de l’Hostel Dieu
Franck-Emmanuel Comte direction et clavecin
Céline Scheen soprano (Adamo)
Floriane Hasler mezzo-soprano (Eva)
Fabien Hyonténor (il Dio)
Virgile Ancely (il Serpente) basse (il Serpente)
Ana Vieira Leite soprano (l’Angelo)
Dagmar Šašková mezzo-soprano (la Morte)
Résumé
Dieu donne à Adam le jardin d’Eden, avec défense de manger du fruit de l’arbre.
Grande partie de louange de la création dans tous ses éléments, de l’amour, du commandement divin qui préserve la liberté.
Le serpent arrive et vante le fruit défendu auprès d’Eve. Eve convainc Adam d’en manger.
La mort fait son apparition, annonçant l’enfer pour le pécheur
Dieu découvre la faute par Adam qui cache sa nudité.
Il maudit le serpent, la femme, puis l’homme
Les hommes invoquent sa piété, se lamentent
L’ange les chasse du paradis terrestre, tandis que le serpent fête sa victoire
Dans les pleurs des hommes, les anges laissent entrevoir une nouvelle forme d’alliance d’amour avec Dieu.
L’œuvre
La Bibliothèque municipale de Lyon conserve une partition musicale inédite d’un grand intérêt : il s’agit d’un manuscrit d’un oratorio italien en deux parties qui date de la fin du XVIIe siècle ou du début du siècle suivant. Ce volume (côte FM 133618, Fonds de l’Académie Lugdunum) est l’œuvre d’un copiste non-italien et sur la page de garde se trouve l’indication «du Manss», le seul indice pour retrouver l’auteur de la musique. Il manque toute mention du titre de l’œuvre, de la date ou du lieu de sa création, du librettiste, des interprètes ou des commanditaires. En feuilletant la partition, on découvre que les personnages principaux de l’intrigue sont Adam et Ève. On voit surtout que la musique propose une instrumentation très personnelle et raffinée : des cordes souvent divisées en deux chœurs, un trio de violoncelles, des trompettes (parfois avec sourdine), des flûtes, des hautbois, un théorbe concertant et probablement (même s’il n’est pas indiqué de manière explicite) des timbales, en plus de la basse continue.
Afin de contextualiser cet oratorio fascinant, il est d’abord indispensable d’identifier le compositeur. Parmi les maîtres italiens en activité vers la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, celui dont le nom de famille se rapproche le plus du nom indiqué sur la page de garde du manuscrit est Luigi Mancia, un musicien presque oublié aujourd’hui, mais actif dans les villes principales de l’Italie et de l’Europe telles que Naples, Rome, Venise, Milan, Hanovre, Düsseldorf, Berlin et Londres. La période de maturité artistique de Mancia – entre 1687 et 1708 – correspond parfaitement au langage stylistique de notre oratorio. Par ailleurs, sa partition pour l’opéra Partenope, créé en 1699 au Teatro San Bartolomeo de Naples, présente quelques choix d’instrumentation similaires à celles du manuscrit lyonnais, dont la division des violons en quatre parties et la mise en valeur des instruments de la famille des luths dans la basse continue, entre autres. De plus, le manuscrit de Partenope est attribué à «Luigi Manzo» : malgré l’influence napolitaine, cette orthographe apparemment déformée se rapproche en effet de celle – comme nous le verrons – du nom d’origine du compositeur : Luigi Manza. Entre «Manza» et «Manssa», donc, il existe considérablement moins de disparité qu’entre «Manssa» et «Mancia», ce dernier étant le patronyme sous lequel le compositeur est habituellement classifié dans la plupart des catalogues et des dictionnaires de musique de nos jours. Jusqu’à présent, le catalogue des œuvres de ce compositeur ne comprenait pas d’oratorio, pourtant deux œuvres appartenant à cette typologie ont récemment été redécouvertes dans les archives de la Sing-Akademie de Berlin : L’innocenza difesa (1695) et Il Sansone.
Ayant ainsi constaté que l’attribution de l’oratorio lyonnais à Manza est loin d’être invraisemblable, nous allons maintenant tenter de retracer la biographie de ce musicien globe-trotter singulier, en ajoutant autant de nouveaux détails que possible à ce que l’on sait déjà.
Luigi (Alovisio) Manza naît à Brescia, dans le nord de l’Italie, vers la fin de l’année 1657. Son père Domenico est un riche percepteur d’impôt. On ne connaît rien de sa formation musicale, pourtant de nombreux compositeurs distingués de la fin du XVIIe siècle sont issus de sa ville natale de Brescia – qui à l’époque appartenait au territoire de la Sérénissime République de Venise – parmi eux, Carlo Francesco Pollarolo (c. 1655-1723), la figure dominante des saisons théâtrales vénitiennes vers la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècles ; Benedetto Vinaccesi (1666-1719), le deuxième organiste de la basilique Saint-Marc ; ainsi que les frères Giulio et Luigi Taglietti, des éminents compositeurs de sonates et de concertos.
Une partition manuscrite de la British Library de Londres attribue à «Mancia» la musique de la pastorale Paride in Ida, créée à la cour de Hanovre en 1687. Il semble qu’Ernest-Auguste de Hanovre, duc de Brunswick-Lunebourg (ainsi que le père du futur roi George Ier de Grande-Bretagne) ait été le premier mécène de notre musicien. Puisque le noble allemand avait visité Venise en 1685 et avait été honoré par de somptueux spectacles musicaux, il est probable qu’il ait décidé d’engager quelques virtuoses italiens prometteurs, dont Manza et le castrat Ferdinando Chiaravalle, qui ensuite passeraient au service du duc de Mantoue. En effet, dans un document administratif de 1693 de la cour de Mantoue, Manza est mentionné comme un virtuose du théorbe, distingué «dans diverses parties de l’Italie et en dehors de celle-ci», ainsi faisant allusion à son expérience allemande antérieure. C’est à ce moment-là dans sa carrière que commence une période de mobilité incessante.
Une série de documents se trouvant dans les Archives secrètes du Vatican, récemment retrouvée par Luca Della Libera et José María Domínguez, révèle des détails inédits sur la carrière du compositeur. Tout d’abord, nous apprenons qu’à la fin de l’année 1693, Manza rentre au service du duc de Parme, Ranuce II Farnèse. Celui-ci l’envoie à Rome avec pour mission de superviser l’exécution de deux œuvres musicales dans le petit Teatro della Pace. Il est possible de les identifier : la première est un Roderigo sur un livret à succès du savant Giovanni Battista Bottalino de Brescia, la deuxième est un Orfeo provenant de Parme.
Le duc Ranuce, un grand mélomane, décède à la fin de 1694 et son successeur Francesco Farnèse, plus attentif aux dépenses publiques, décide de licencier tous les musiciens. La partition de L’innocenza difesa de Manza, conservée à Berlin et interprétée à Mantoue en 1695, indique que le compositeur était entretemps entré au service du duc Charles III Ferdinand de Gonzague. Pourtant, l’année suivante le musicien change de nouveau de protecteur, entrant dans les bonnes grâces de François II d’Este, duc de Modène, comme le confirme un autre document romain qui décrit l’exécution d’une messe imposante à cinq chœurs, aujourd’hui perdue, «du célèbre maître de chapelle du Sérénissime [Duc] de Modène et on peut le dire, aussi de Parme, Manzi». Par la suite, le compositeur partage son temps entre les trois duchés de Parme, de Modène et de Mantoue, mais ses activités principales demeurent à Rome avec les chanteurs des mêmes cours, à tel point que les parties vocales du premier chœur de sa messe polychorale ont été exécutées par dix chanteurs déjà engagés pour interpréter l’opéra Flavio Cuniberto, dont la musique était du même Manza, alors en production au Teatro Capranica. Toujours en 1696, une reprise de son œuvre pastorale de jeunesse Paride in Ida est montée à Parme.
En 1697, une commande arrive de Hanovre pour la composition de la musique d’un nouvel opéra, La costanza nelle selve, sur un sujet «choisi par une dame de la cour d’un talent singulier». Le nouveau voyage au nord des Alpes l’amène jusqu’à Berlin, où en septembre Manza est engagé comme chanteur aux côtés de Chiaravalle, Attilio Ariosti, Francesco Pistocchi et Valentino Urbani pour un concert à l’honneur de l’électrice Sophie-Charlotte (fille d’Ernest-Auguste), femme du futur roi de Prusse Frédéric Ier et dédicataire des Sonates op. 5 d’Arcangelo Corelli.
De retour en Italie en 1698, Manza travaille pendant quelques années à Naples, bénéficiant de la protection du vice-roi Luis Francisco de la Cerda, duc de Medinaceli, avec lequel il a évidemment fait connaissance lors de son séjour à Rome, lorsque le noble était ambassadeur de l’Espagne auprès du Saint-Siège. Pour le théâtre vice-royal de San Bartolomeo, le maestro commence par la composition des intermèdes comiques de Tito Manlio (1698), dont la musique a été écrite par son compatriote Pollarolo, puis, comme déjà mentionnée, il créé la première représentation intégrale de Partenope (1699) sur un livret à succès de Silvio Stampiglia, qui sera plus tard également mise en musique par Haendel. Pendant la même période, il entre en contact avec le grand prince de Toscane Ferdinand de Médicis, l’un des principaux mécènes de l’opéra italien. Même le célèbre érudit Ludovico Antonio Muratori, père de l’historiographie italienne, parle dans ses lettres en termes flatteurs de la musique de Manza qu’il a entendue pendant ces années au Teatro Ducale de Milan.
En 1700, peut-être fatigué de tant d’errances, le compositeur retourne dans sa ville natale en obtenant le poste d’organiste de la cathédrale de Brescia, mais après seulement quelques mois il démissionne pour accepter une nouvelle proposition attirante : il s’installe à Düsseldorf et devient «conseiller de chambre» de l’électeur palatin Jean-Guillaume de Neubourg-Wittelsbach, connu dans le domaine de la musique pour être le dédicataire des Concerti grossi de Corelli. En 1703, à l’occasion du passage du futur empereur Charles III de Habsbourg à Düsseldorf, Manza met en musique un texte élogieux écrit par lui-même, dont la qualité confirme aussi sa bonne formation en littérature.
Entretemps il décide d’organiser un voyage en Angleterre, un pays qui lui paraissait comme un «paradis terrestre», comme il l’écrit dans une lettre à son collègue Carlo Pietragrua. Selon une hypothèse émise par le musicologue Lowell Lindgren, en 1707 le musicien brescian accompagne un diplomate vénitien à Londres et tente même de se faire embaucher par la reine Anne. L’ambassadeur anglais à Venise, Charles Montagu, écrivait que Manza pouvait s’exprimer avec élégance en français et en allemand, tout en étant capable de jouer parfaitement du théorbe, du hautbois, du clavecin et du basson.
Alors que le projet britannique tombe à l’eau, le compositeur a la satisfaction en 1708 de voir créé son ambitieux opéra Alessandro in Susa sur un livret en cinq actes de Girolamo Frigimelica Roberti, dans le prestigieux théâtre vénitien de San Giovanni Grisostomo. Le dernier exploit de sa carrière remonte à la même année, lorsqu’il présente une sérénade à Brescia avec la participation de pas moins de cent musiciens (soit trente chanteurs et soixante-dix instrumentistes) à l’occasion du passage d’Élisabeth-Christine de Brunswick-Wolfenbüttel lors de son voyage à Barcelone pour épouser le futur empereur Charles III. Se retirant définitivement dans sa ville natale, Manza meurt en 1719.
Face à une biographie aussi mouvementée et encore incomplète, il n’est pas facile de contextualiser l’oratorio lyonnais que les musiciens du Concert de l’Hostel Dieu et leur chef Franck-Emmanuel Comte ont à juste titre rebaptisé Il paradiso perduto («Le Paradis perdu»). En premier lieu, il semble raisonnable d’émettre l’hypothèse d’une date d’écriture pas trop éloignée de 1695, la date de l’oratorio de Mantoue L’innocenza difesa. Deuxièmement, on peut imaginer une des cours du nord de l’Italie auquel Manza était liée comme commanditaire : donc Mantoue, Parme ou Modène. Si l’on considère ensuite les sources musicales d’origine italienne conservées à la Bibliothèque municipale de Lyon, on voit que des œuvres similaires de Giovanni Battista Bassani et de Giovanni Bononcini ont été jouées à Modène. Tenant compte du fait qu’Il paradiso perduto – par rapport à deux oratorios de Manza conservés à Berlin, L’innocenza difesa et Sansone (ce dernier non daté, mais probablement également attribuable à la scène musicale de Mantoue) – présente des caractéristiques dramatiques et musicales diverses, il est possible, même en étant très prudent, de favoriser une commande hypothétique de la part du duc François II d’Este, ancien dédicataire de Susanna du compositeur brescian Vinaccesi. À l’appui de l’hypothèse modénaise, on peut également rappeler que Muratori, longtemps bibliothécaire des ducs d’Este, montre dans sa correspondance avoir apprécié le maître de chapelle Manza.
Aucun livret édité n’est connu pour cet oratorio lyonnais et il n’est pas possible non plus d’identifier l’auteur du texte dramatique, un texte évidemment basé sur les trois premiers chapitres de la Genèse. On peut dire que le livret, en général, respecte les préceptes d’Arcangelo Spagna, le théoricien de référence pour ce genre littéraire : les personnages sont au nombre de six, l’oratorio est divisé en deux parties et le nombre total de vers est inférieur à six cents.
Les choix musicaux révèlent une fine sensibilité dramaturgique. Curieusement, Adam et Ève chantent tous les deux avec une voix de soprano : bien que cela dépendait avant tout des chanteurs disponibles, il faut aussi remarquer l’intention probable de placer les deux ancêtres (et pécheurs) sur le même plan théologique. Au début de la partition, la voix de Dieu (ténor) est mise en valeur par des récitatifs accompagnés qui présentent une orchestration exceptionnelle : les cordes aiguës sont réparties en deux chœurs (chacun avec deux parties de violon et de deux parties d’alto) avec trois violoncelles à la basse. Les cordes réparties en deux chœurs reviennent également dans le premier duo d’Adam et d’Ève ainsi que dans le premier air de Dieu ; il faut se rappeler que Manza (entre autres choses) était un expert dans l’écriture de messes polychorales. La division en «Concerto primo» (deux parties de violon et une partie d’alto) et «Concerto secondo» (deux parties de violon et une partie de basse) réapparaît dans l’air gracieux d’Adam «Zeffiretto tra le frondi» avec des intentions évidentes de peinture naturaliste. On aperçoit des objectifs imitatifs similaires dans l’air ultérieur d’Ève «Chiare fonti che sciolte cadete», dans lequel les gouttes d’eau sont évoquées par le pizzicato des cordes (signifié par l’indication «Tutti devono sonare senz’arco», ou «Tout le monde doit jouer sans archet»). Dans le duo suivant, les voix répondent au chant du rossignol représenté par une flûte. Avec une voix de basse, le Serpent tentateur chante deux airs aux caractères contrastés, toujours accompagné de cordes divisées en deux chœurs. Un air joyeux d’Ève dans un temps de menuet à la française avec «hautbois» (le nom de l’instrument est écrit en français) précède la querelle avec Adam qui finalement céde au reproche de manque d’amour et se laisse persuader de goûter au fruit défendu. La première partie de l’oratorio s’achève avec le personnage inquiétant de la Mort qui, avec une voix de soprano, chante deux airs fleuris dans lesquels les trompettes et les violons jouent les uns après les autres avec sourdine, sur un accompagnement sobre.
C’est à Dieu, au début de la deuxième partie, de chanter une vraie musique de fureur, «Scuoto l’armi e vuo’ vendetta», avec le théorbe concertant de prédilection du compositeur et un échange entre hautbois et trompettes. Dans un récitatif accompagné marqué par des rythmes martiaux, Adam subit le reproche sévère du Tout-Puissant. Mais c’est alors qu’apparaît le sixième et le dernier personnage, l’Ange, avec une voix de soprane. Adam et Ève font leurs adieux à l’Éden en chantant successivement deux airs parallèles, le premier accompagné de trois violoncelles, le deuxième de trois flûtes. Le Serpent se réjouit «entre timbales et trompettes» avec deux morceaux consécutifs. Pour leur part, les géniteurs pleurent, néanmoins réconfortés dans le finale par un chœur angélique. Il est dommage que dans les trois derniers folios du manuscrit, correspondant à la brève fugue finale, le copiste ait omis le texte qui, pour cette raison, a dû être reconstitué par conjecture.
D’une immédiateté séduisante, le style musical peut aujourd’hui rappeler à certains égards celui du jeune Haendel. Pourtant il est probablement plus proche de celui des compositeurs italiens qui de nos jours sont moins connus, tels que Steffani, Bassani ou Pollarolo, tandis que certaines progressions suggèrent déjà les grands maîtres vénitiens du début du XVIIIe siècle.
Nous savons que dans le nord de l’Italie à la fin du XVIIe siècle, des oratorios pouvaient également être exécutés à la cour pendant le Carême, impliquant parfois dans les représentations des membres (ou des anciens membres) des collèges nobles qui avaient des sièges prestigieux dans des villes comme Brescia, Parme et Modène. Le cas de L’innocenza difesa de Manza est instructif. La page de titre de la partition berlinoise révèle qu’elle «a été chantée par des dames et des chevaliers» à Mantoue en 1695 et nous donne la liste complète des noms avec leurs rôles musicaux respectifs, tant vocaux qu’instrumentaux. L’auteur du livret était aussi un noble : le conte mantouan Giuseppe Chieppio, ancien membre du collège jésuite de Parme. Il est intéressant de noter qu’une dame et deux chevaliers alternaient au clavecin. En même temps, il y avait deux joueurs de violoncelle de prévu, dont le même Chieppio. On sait que les élèves des collèges des nobles avaient la possibilité d’étudier un ou plusieurs instruments de musique : en plus des cordes, la flûte, le théorbe, la mandoline et la trompète marine étaient courants, tous répertoriés sur la page de titre. Souvent ces nobles étaient multiinstrumentistes : dans l’oratorio mantouan il y avait ceux qui jouaient «du clavecin et de la flûte» ou «du violoncelle, du luth et de la mandoline» ou encore «de la guitare et de la mandoline». Comme il s’agissait d’une exécution réservée aux aristocrates seuls, la participation des castrats était exclue.
Concernant le Paradiso perduto lyonnais, la présence singulière dans certaines pages de la partition de la division des cordes en deux chœurs et de trois violoncelles indépendants suggère la modalité d’interprétation citée ci-dessus de «dames et de chevaliers» : ainsi chaque interprète, même les moins avancés techniquement, aurait son moment de gloire ; inversement, dans un contexte de musiciens professionnels, il aurait pu être peu approprié d’inviter un «troisième violoncelle» spécifiquement pour n’interpréter que des parties modestes. L’hypothèse d’une exécution privée, peut-être dans une salle du palais ducal de Modène, pourrait également justifier l’absence d’une édition imprimée survivante du livret.
Ce ne sont que quelques-unes des premières propositions interprétatives, susceptibles de confirmation ou de démenti futurs, face à une partition vraiment énigmatique, très différente des oratorios romains ou viennois plus célèbres de Haendel, d’Alessandro Scarlatti ou d’Antonio Caldara, mais certainement pas moins attrayante ou évocatrice.
Marco Bizzarini © 2022
Les musiciens du Concert de l’Hostel Dieu
Le Concert de l’Hostel Dieu
Franck-Emmanuel Comte, direction et clavecin
Reynier Guerrero, violon
Florian Verhaegen, violon
Sayaka Shinoda, violon
Martyna Grabowska, violon
Minori Deguchi, violon
Fanny Goubault, violon
Boris Winter, violon
Aleksandra Brzoskowska, violon
Marina Paglieri, violon
Jean-Marie Gardette, violon
André Costa, alto
Aurélie Métivier, alto
Caroline Menuge, alto
Claire-Hélène Rignol, alto
Clara Fellmann, violoncelle
Benoît Morel, violoncelle
Aude Walker-Viry, violoncelle continuo
Nicolas Janot, contrebasse
Nicolas Muzy, théorbe
Ulrik Gaston Larsen, théorbe
Maria Raffaele, hautbois et flûte
Virginie Botty, hautbois et flûte
Caroline Huynh van Xuan, clavecin et orgue
Florian Gazagne, basson et flûte
Adrien Pineau, percussions
Guy Estimbre, trompette
Amélie Pialoux, trompette
Partenaires
Une production du Concert de l’Hostel Dieu.
En coréalisation avec l’Auditorium-Orchestre national de Lyon de Lyon.
Avec le soutien de la Fondation Saint-Irénée, du Centre national de la Musique, de la Spedidam.
En partenariat avec la Bibliothèque municipale de Lyon, l’Institut culturel italien de Lyon, le Sytral, Classique mais pas has been, Télérama.
Dans le cadre de la Journée de la musique ancienne.
