LEIF OVE ANDSNES

◁ Retour au concert du lun. 18 mars 2024

Programme détaillé

I. Allegro giusto 
II. Andante 
III. Allegro vivace 

[25 min]

I. In cerca di...
II. Tono etereo in variazoni
III. Tempo di pulsazione

[30 min]

--- Entracte ---

[11 min]

I. Capriccio : Presto energico, en ré mineur 
II. Intermezzo : Andante, en la mineur 
III. Capriccio : Allegro passionato, en sol mineur 
IV. Intermezzo : Adagio, en mi majeur
V. Intermezzo : Andante con grazia ed intimissimo sentimento, en mi mineur
VI. Intermezzo : Andantino teneramente, en mi majeur 
VII. Capriccio : Allegro agitato, en ré mineur

[25 min]

Distribution

Leif Ove Andsnes piano

Introduction

Chaque programme, explique Leif Ove Andsnes, doit être mûrement réfléchi. Si tout part d’une intuition, il faut explorer des voies différentes, travailler longuement pour que la complexité et la richesse de la narration se révèlent. Leif Ove Andsnes est fasciné par la personnalité de Schubert, par sa disparition en pleine jeunesse et par la façon dont sa musique paraît témoigner d’une présence familière de la mort. Le drame du Premier Impromptu (1827) hésite entre effroi et apaisement, et un dialogue douloureux n’aboutit qu’à des réponses désespérées. Avec la Quatorzième Sonate (1823), tout paraît aussi étrange, jusqu’au finale et à ses mélodies se courant après comme deux ruisseaux qui souhaitent s’unir. Ce mystère perdure dans les sept Fantaisies brahmsiennes, œuvres de 1892 (cinq ans avant le décès du compositeur), ainsi que dans la méconnue «Sonate éther» de Geirr Tveitt, figure centrale de la musique norvégienne du XXe siècle dont l’œuvre disparut presque intégralement dans l’incendie de sa maison. Né à Karmøy, en Norvège, Leif Ove Andsnes s’est fait le spécialiste de la musique de son pays. Avec ses deux thèmes, «À la recherche de» [«In cerca di...»] et «Air éthéré» [«Tono etereo»], la sonate de Tveitt laissera encore bien des questions sans réponse.

Schubert, Sonate n° 14

Composition : février 1823, inédite du vivant du compositeur. 
Dédicace : à Felix Mendelssohn Bartholdy (dédicace posthume, imaginée par Anton Diabelli, qui publia la sonate en 1839, onze ans après la mort de Schubert). 

La Quatorzième Sonate occupe une place singulière parmi les vingt et une sonates de Franz Schubert, elle est le chaînon intermédiaire entre les œuvres de jeunesse – quinze premières sonates – et les pièces de maturité. Lorsque le musicien s’attela à sa composition, au début de l’année 1823, il n’avait en effet plus écrit de sonates depuis l’été 1819 (D 664). 

Atteint depuis l’année 1822 par la syphilis, qui précipita sa fin, Schubert était alors plongé dans de grandes angoisses existentielles qui ne le quittèrent plus jusqu’à la fin de sa vie. Enfermé chez lui, obligé par les assauts de la maladie de renoncer aux nombreuses interactions sociales qui l’occupaient alors, le compositeur sombra dans le désespoir. Il l’énonce d’ailleurs à mots à peine couverts dans la troisième strophe d’un poème qu’il écrivit en 1823, Mein Gebet [Ma Prière], rare manifestation littéraire d’un homme qui exprimait ses sentiments avant tout par la musique. Il s’adresse ici à Dieu :

«Vois, gisant anéanti dans la poussière,
En proie à un chagrin que personne n’entend,
Vois le martyre qu’est ma vie,
Qui approche de sa ruine éternelle.»

«Sieh, vernichtet liegt im Staube,
Unerhörtem Gram zum Raube, 
Meines Lebens Martergang
Nahend ew'gem Untergang.»

Baignée dans ce climat sombre et introspectif, la Sonate D 784 est étonnamment concise, si on la compare à celles qui suivront à partir de 1825. En trois mouvements seulement (deux mouvements rapides encadrant un mouvement lent), elle se révèle extrêmement classique sur le plan formel puisque les trois mouvements adoptent les formes traditionnelles du genre (forme sonate pour les premier et dernier mouvements, qui encadrent l’ABA central), sans tenir compte des innovations beethovéniennes alors en cours.

À l’opposé des violents contrastes de Beethoven, Schubert propose pour la forme sonate que constitue le premier mouvement un second thème très proche du premier dans son énergie, marche lente et douloureuse contrastant seulement par son éclairage plus doux – mi majeur, harmonisé de nombreuses tierces et sixtes. Après un développement tourmenté (rafales de rythmes pointés), la réexposition reprend les deux thèmes presque inchangés, même si le second conserve son éclairage majeur puisque réexposé à la tonalité homonyme du premier (la majeur au lieu de la mineur), offrant ainsi une fragile lueur d’espoir, dans une nuance pianissimo.

Sans contraster véritablement avec le premier, le mouvement central déroule une sorte de lente procession marquée là encore par une écriture chorale très verticale, conférant à l’ensemble de la pièce un caractère quasi religieux, même si une série de triolets emportés anime son centre. 

Parcouru de rapides gammes en triolets, le dernier mouvement est marqué d’une grande instabilité tonale et de nombreuses audaces harmoniques. Modal, son second thème frappe par son caractère suppliant et tendre, finalement balayé, à la fin de la réexposition, par une brève conclusion virtuose, tout en violence contenue.

– C. M.

Tveitt, Sonate n° 29, «Sonata etere»

Création : 1947.
Dédicace : à Geneviève Joy.

Figure centrale du mouvement nationaliste norvégien dans le domaine culturel et les années 1930, Geirr Tveitt, originaire de Bergen, s’est pourtant formé en Allemagne, à Leipzig, entre 1928 et 1932. Après une année passée entre Paris et Vienne – il y reçut entre autres les conseils d’Arthur Honegger et Heitor Villa-Lobos –, il retourna à Bergen en 1933, partageant ensuite sa vie de pianiste et chef d’orchestre entre concerts en Norvège et tournées à l’étranger.

Son œuvre cherche à mêler harmonieusement le système modal dans lequel s’inscrit la musique traditionnelle norvégienne avec les techniques compositionnelles issues de la musique savante occidentale – il a d’ailleurs théorisé ce travail dans un ouvrage consacré à son propre langage, Tonalitätstheorie des parallelen Leittonstystems [Théorie tonale du système de la note sensible parallèle] (1937). 

En dépit de la volonté affichée du compositeur de créer une musique éminemment norvégienne, l’œuvre de Tveitt se nourrit largement du travail des compositeurs de la première moitié du XXe siècle. Difficile en effet de ne pas penser à Sergueï Prokofiev lorsque l’on entend le premier mouvement de la Sonata etere (littéralement Sonate éther), «In cerca di» : tant dans sa bitonalité que dans le caractère répétitif, motorique, de son continuum de croches, la pièce rappelle en effet le langage vigoureux et puissant du compositeur russe. Le mouvement est cependant traversé de couleurs modales lumineuses, évocatrices de la musique traditionnelle norvégienne comme de gammes utilisées par d’autres compositeurs de la première moitié du XXe siècle – mode ton/demi-ton ou mode 2 d’Olivier Messiaen, par exemple. À la manière d’une forme sonate traditionnelle, le mouvement est structuré par deux thèmes contrastants, In cerca di… [À la recherche de], énoncé au début de la pièce, et Tono etereo [Air éthéré], qui se superpose rapidement au premier dans un violent contraste (bitonalité). Après un développement central au cours duquel les thèmes s’affrontent, ils sont réexposés dans une dernière partie transposée par rapport à l’exposition. 

Très original, le mouvement central, «Tono etereo in variazoni» [«Air éthéré en variations»], qui tient lieu de mouvement lent, est révélateur des recherches du compositeur en matière de timbre. Il s’ouvre sur un épisode pentatonique qui explore les résonances offertes par un grand piano à queue lorsque l’on enfonce certaines touches pour en soulever les marteaux sans faire sonner les notes. Toujours traversée de couleurs modales (mode 2, mode andalou, etc.), la suite du mouvement juxtapose différents épisodes contrastants reliés par la question de la résonance, qui sont autant de variations du thème principal, Tono etereo. 

Le dernier mouvement, «Tempo di pulsazione», est une sorte de danse enlevée et sauvage qui retravaille encore une fois les deux thèmes du premier mouvement. Là encore, la pièce évoque la musique de grands compositeurs de la première moitié du XXe siècle, Béla Bartók par ses nombreux changements métriques, Dmitri Chostakovitch par ses répétitions insistantes au caractère inquiétant, entre autres. 

Cette sonate très virtuose demeure la seule connue du compositeur puisqu’une très grande partie de son œuvre a en effet disparu dans l’incendie qui dévasta sa maison dans les années 1970 ; elle est aujourd’hui largement entrée dans le répertoire des pianistes norvégiens. 

– C. M.

Schubert, Impromptu en fa mineur

Composition : décembre 1827, inédite du vivant du compositeur. 
Dédicace : à Franz Liszt (dédicace posthume, imaginée par Anton Diabelli, qui publia les Quatre Impromptus D. 935 en 1838, dix ans après la mort de Schubert). 

«Trop difficiles pour des bagatelles». En refusant ainsi ce chef-d’œuvre de la fin de la vie de Schubert, l’éditeur Schott ne s’était pas trompé : rien de léger dans les Quatre Impromptus D. 935, dont le premier compte au contraire parmi les pièces les plus denses de Schubert, en dépit de sa brièveté. Comme souvent, le compositeur n’innove pas sur le plan formel, coulant sa pièce dans une forme sonate des plus classiques, mais son contenu thématique se révèle d’une très grande profondeur expressive caractéristique des œuvres de la fin de la vie du compositeur – il mourut en effet moins d’un an après sa composition.

«Toute cette page est née d’une heure douloureuse, comme si le musicien se penchait sur son passé.»
Robert Schumann 

Après un premier thème introductif particulièrement théâtral – il se déploie, dans le mode mineur, sur une large étendue du clavier –, un second thème majeur, lyrique et tendre, émerge d’un long ruban de croches martelées, au caractère beethovénien. 

Dans le développement central, le compositeur fragmente ces différents éléments thématiques au milieu d’une mer de double-croches passionnées, évoquant là encore Beethoven, dont la mort, quelques mois auparavant, avait profondément marqué Schubert. 

La réexposition ramène d’abord le ton de départ (fa mineur), puis propose une lueur d’espoir dans un épisode issu du second thème qui semble distendre le temps par ses nombreuses répétitions, marquées de couleurs harmoniques changeantes. Une courte section au ton principal, sombre et désespérée, conclut la pièce, qui s’achève sur trois simples accords mineurs. 

– C. M. 

Brahms, Fantaisies op. 116

Composition : 1892 (pour l’essentiel).

Les pièces brèves tiennent une place majeure dans l’œuvre de Johannes Brahms ; courtes pages qui renoncent aux grandes formes issues du classicisme (forme sonate ou forme à variations), elles constituent, par bien des aspects, la quintessence du piano romantique. Brahms s’est particulièrement attaché à deux genres en particulier, l’intermezzo et le capriccio. Rapide et enlevé, ce dernier est généralement de caractère fantasque, emporté, marqué par une grande vigueur rythmique. À l’opposé, l’intermezzo est souvent de tempo modéré et de caractère contemplatif, automnal. Parmi les dernières œuvres du compositeur, les Fantaisies op. 116 font précisément alterner ces deux genres. 

«Les berceuses de ma souffrance»

Après avoir abandonné l’écriture pour piano seul durant treize ans, pour se consacrer à des œuvres de grande envergure (musique de chambre, concertos, dernières symphonies), Brahms renoue avec l’instrument au cours des étés 1892 et 1893. Il compose vingt pièces (opus 116 à 119) qui constituent en quelque sorte son testament pianistique, confidences apaisées – «même un seul auditeur est de trop», aurait-il déclaré à leur propos –, qu’il envoie à Clara Schumann, avec laquelle il entretient une correspondance nourrie depuis la mort de son époux. 

Réparties en deux cahiers, les sept fantaisies de l’opus 116 furent désignées par leur auteur comme les «berceuses de [s]a souffrance». Elles furent pour la plupart composées en 1892 et dans des tonalités mineures. 

Dans une mesure à trois temps, le premier capriccio, presto energico, fait alterner trois thèmes caractérisés par une grande énergie rythmique : octaves martelées pour le premier, hémioles pour le second (en plaçant les accents de la mélodie sur les temps faibles, Brahms modifie la perception de la métrique, donnant l’illusion d’une mesure à deux temps qui précipite les phrases), syncopes fougueuses projetant les phrases vers le registre aigu pour le dernier. 

Profondément nostalgique, l’intermezzo qui suit procède par variation de son thème principal. Reprise et modifiée, la première phrase, lente et méditative, semble ainsi peu à peu s’animer, jusqu’à un tournoiement de doubles-croches dans la partie centrale, avant une longue descente chromatique ramenant le retour du premier thème, résigné. 

Le capriccio allegro passionato a probablement été composé dans la jeunesse du compositeur, puis repris en 1892. Sa première section fait alterner deux idées thématiques, un thème en mouvement descendant, aux accents schumanniens, suivi d’un thème en arpèges chromatiques. Une section centrale lente contraste alors brusquement : profondément lyrique et passionnée, dans une tonalité majeure, elle évoque le style de jeunesse du compositeur, avant le retour de la première partie. 

S’ensuivent alors les trois intermezzos du second cahier, où alternent les tonalités homonymes de mi majeur et mi mineur. Très schumanien dans son dessin mélodique, le thème principal du premier intermezzo, construit à partir d’un intervalle particulièrement expressif de quinte augmentée, se déploie comme une rêverie hésitante, éparse, ponctuée de silences. L’intermezzo en mi mineur qui le suit est singulièrement mystérieux : sa première partie semble faite de lambeaux de barcarolle traversés de couleurs modales ou chromatiques, parfois à la limite de l’atonalité. Une véritable barcarolle, tendre et lyrique, lui succède alors, bientôt repoussée par le retour fantomatique de la première partie – ces deux matériaux alternent ensuite jusqu’à la fin de la pièce. Le troisième intermezzo, enfin, retrouve un caractère apaisé et lumineux. De forme ABA, comme la plupart des pièces précédentes, il fait alterner une première partie grave et recueillie, proche du choral, construite sur un mouvement contraire entre main droite et main gauche, et une partie centrale agitée, tout en arpèges de triolets de croches. 

L’opus 116 se clôt sur un dernier capriccio tumultueux. De forme scherzo, il fait alterner une première partie virtuose, traversée d’arpèges en accords diminués, et un trio central au sein duquel le chant émerge douloureusement, à l’intérieur même de la polyphonie. Après le retour véhément du scherzo, la pièce s’achève sur une étonnante coda ramenant une tonalité majeure à l’arraché.

– C. M.