MAHLER, SYMPHONIE N° 5

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Programme détaillé

I. Aria dell’angelo [Air de l’ange]
II. Aria della memoria [Air de la mémoire]
III. Aria dal sangue freddo [Air de sang-froid]
IV. Aria della pace [Air de la paix]
V. Aria del piacere» [Air du plaisir]

[20 MIN]

--- Entracte ---

Première partie
I. Trauermarsch [Marche funèbre] : In gemessen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt [D’un pas mesuré. Sévère. Comme une procession funèbre]
II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz [Orageux et animé. Avec la plus grande véhémence]

Deuxième partie
III. Scherzo : Kräftig, nicht zu schnell [Énergique, pas trop rapide]

Troisième partie
IV. Adagietto : Sehr langsam [Très lent]
V. Rondo-finale : Allegro

[68 MIN]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Håkan Hardenberger trompette

Neuwirth, … miramondo multiplo…

Création : Salzbourg, Großes Festspielhaus, 20 août 2006, par Håkan Hardenberger (trompette) et l’Orchestre philharmonique de Vienne dirigé par Pierre Boulez.
Éditeur : Boosey & Hawkes.

«La trompette, grâce à cette combinaison d’air et de métal, pour le dire superficiellement – grâce aussi à mon attachement au jazz, Miles Davis étant mon grand modèle –, m’a donné l’occasion d’une musique très dure et audacieuse, mais aussi assez mélancolique et distante.»
(Olga Neuwirth en conversation avec Bernhard Günther, 2004) 

Dans l’œuvre de la compositrice autrichienne Olga Neuwirth, l’utilisation de la trompette en solo a une forte connotation personnelle. Cela est dû à la fascination que la compositrice nourrit depuis sa plus tendre enfance pour le son de cet instrument, qu’elle préférait de loin à celui du piano, plutôt mal aimé. Dès l’âge de 7 ans, elle s’est mise à la trompette, avec l’objectif de faire carrière comme trompettiste de jazz. Cependant, cette perspective a été annihilée par un accident de voiture, à la suite duquel elle a dû renoncer à jouer de la trompette à l’âge de 15 ans.

Son œuvre … miramondo multiplo…, pour trompette et orchestre, doit clairement s’entendre comme un hommage à «son» instrument, auquel elle a confié depuis quelques années, à plusieurs reprises, un rôle solo central dans ses œuvres. Par exemple, dans le projet de film musical The Long Rain (2000), en collaboration avec le réalisateur Michael Kreihsl, et dans sa version purement instrumentale Construction in Space (2001), la trompette se démarque-t-elle physiquement d’un groupe de quatre solistes, tandis que dans la pièce de théâtre musical Lost Highway (2002/2003) le personnage principal se révèle être un trompettiste qui fait de son instrument le porteur d’un «chiffre» sonore au rôle dramatique fondamental, et que dans spazio elastico (2006), pour ensemble instrumental, le son inimitable de la trompette est une fois de plus placé au centre du processus musical.

Faisant suite à locus… doublure… solus pour piano et ensemble ou piano et orchestre (2001), en sept mouvements, et à zefiro aleggia… nell’infinito, en un seul mouvement, … miramondo multiplo… est la troisième œuvre d’un groupe de compositions centrée sur une interrogation quant à la nature même du «concert», de faire de la musique ensemble : les diverses possibilités d’influence réciproque entre un instrument agissant en soliste et l’appareil plus large d’un ensemble ou d’un orchestre, ainsi que les processus musicaux et les structures de composition résultant de ces organisations. En termes de son, … miramondo multiplo… repose sur la confrontation entre une trompette solo et un grand orchestre, ce dernier composé de deux flûtes, deux hautbois, trois clarinettes, deux cors, deux trompettes, deux trombones, un tuba, trois percussionnistes, huit violons, six altos, six violoncelles et quatre contrebasses. Bien que cet instrumentarium puisse se définir comme une masse sonore, comme au début de l’œuvre, il est beaucoup plus fréquemment déployé avec une grande différenciation sonore, utilisant parfois des effets de musique de chambre extrêmement intimes.

«Différentes relations entre l’individu et le groupe, non pas basées sur la concurrence, mais sur la coopération, la démocratisation et une étroite écoute commune»

Dans cette approche instrumentale, il apparaît que la relation entre les deux corps sonores que constituent le soliste et l’orchestre n’est en aucun cas caractérisée par la concurrence ou l’antagonisme musical, mais plutôt par le respect mutuel des colorations musicales inhérentes à chacun. Dans la même mesure, comme la compositrice dissimule la forme traditionnelle du concerto derrière sa propre conception formelle, émergent «différentes relations entre l’individu et le groupe, non pas basées sur la concurrence, mais sur la coopération, la démocratisation et une étroite écoute commune» (Neuwirth). Les suggestions musicales sont reprises et échangées par les deux parties dans le cadre d’un dialogue fertile, dont on peut voir un exemple à l’ouverture de l’œuvre, mais qui se trouve également sous une forme comparable dans d’autres parties de la pièce : un accord de tutti, joué triple forte, apparaît comme un deux-points musical ; en émerge le son distinct de la trompette, qui se développe ensuite en une brève cantilène, dont le déploiement induit à son tour, peu après, l’entrée des vents et des percussions.

Le fait qu’il s’agisse en fait de bien plus qu’un concerto solo conventionnel – genre dont la conception dramatique, conformément à la tradition, vise d’une part à connecter le soliste à l’orchestre, mais d’autre part aussi à faire ressortir ses compétences techniques – se manifeste dans le titre et la disposition formelle de … miramondo multiplo… Le titre fait référence à la richesse des perspectives («multiplo») dans l’acte de contempler le monde («miramondo»), qui embrasse d’emblée une multiplicité kaléidoscopique de l’expérience du monde, exprimant ainsi une abondance de moments qui apparaissent comme presque fantasmagoriques. Le déroulement musical de la composition peut être perçu d’une manière tout aussi diverse, car chacun des cinq mouvements est caractérisé par une atmosphère musicale autonome. La désignation comme «aria» commune à toutes les sections individuelles de l’œuvre – à savoir «Aria dell’angelo», «Aria della memoria», «Aria dal sangue freddo», «Aria della pace» et «Aria del piacere» – doit ici être comprise comme la référence non à un modèle formel concret mais à des connotations beaucoup plus fondamentales de ce terme : l’«air», l’«atmosphère» et la «mélodie», qui, notamment dans l’aire linguistique anglaise, sont désignés par «Air». Ces concepts symbolisent également le rôle de l’instrument soliste, en ce qu’ils se réfèrent aux éléments fondamentaux du discours : l’air nécessaire au processus de production sonore et le déploiement mélodique de la voix instrumentale, qui se voit ici accorder un rôle central.

La composition d’Olga Neuwirth consiste essentiellement en une séquence de cinq «histoires musicales» très différentes, reposant sur des situations sonores astucieusement entremêlées. À cela s’ajoute une couche de citations entrelacées, qui peuvent certes faire appel à un certain niveau de compréhension sémantique, mais qui ne doivent pas nécessairement être reconnues, puisque la musique fonctionne également sans leur connaissance. Intégrés dans l’interaction entre le soliste et l’orchestre, ces fragments et ces citations, y compris d’œuvres de la compositrice comme la pièce de théâtre musical Lost Highway, des œuvres de Georg Friedrich Händel, mais aussi des échos du style spécifique de Miles Davis, suggèrent que les cinq mouvements peuvent être entendus comme des «images sonores» riches en associations d’idées, au cours desquelles des bribes floues de souvenirs apparaissent puis disparaissent. Le panorama sonore du deuxième mouvement, construit de manière différenciée, est particulièrement représentatif : les chaînes finement ciselées de touches de couleurs sonores telles que les trilles, les harmoniques et les mouvements de trémolos et de glissandos produisent ensemble un paysage sonore chatoyant, riche de mouvements intérieurs, qui est soumis à des modulations constantes de volume. Dans ce mouvement, le jeu varié entre premier plan et arrière-plan sonores résulte de l’intégration étroite de la trompette solo, dont la partie s’échappe brièvement et à plusieurs reprises du cadre de la texture orchestrale, comme des éclairs de fragments de mémoire musicale – comme si le vent apportait des sons à l’auditeur du lointain. Dans le même temps, l’interrelation productive entre soliste et collectif se reflète dans le fait que la trompette déclenche des processus musicaux dans l’orchestre ou, inversement, est stimulée par l’orchestre pour émettre des énoncés spécifiques. 

L’effet coloré de ces structures de timbre finement élaborées contraste avec les éléments répétitifs aux rythmes caractéristiques qui, souvent sous la forme de boucles de forme gestuelle, donnent une impression de rigidité. De larges sections de l’«Aria dal sangue freddo», ainsi que certains passages du premier mouvement, en sont représentatives : placées au centre de la composition, elles offrent des contours déchiquetés qui développent, grâce aux structures rythmiques entrelacées, un effet de «sang-froid» très déstabilisant. Le quatrième mouvement contrecarre ce déchaînement par un monde de sons piano : la trompette solo déploie une longue ligne mélodique, avec laquelle les clarinettes sont d’abord entrelacées de manière contrapuntique, avant que ne soit énoncée dans l’orchestre la citation d’une chaconne de Händel, qui, au fil de la musique, se dissipe de plus en plus dans un tissu de voix supplémentaires et disparaît progressivement dans les textures orchestrales. C’est précisément ici que la coopération caractéristique du soliste et de l’orchestre est élaborée dans le sens d’une réaction presque «tendre» l’un envers l’autre. À la fin de l’œuvre, le fait qu’en dépit de ces structures de dialogue le dernier mot revienne à l’individu représenté par le soliste – il s’émancipe d’un trio formé avec les deux trompettes de l’orchestre – ne signifie nullement un triomphe musical de la trompette solo sur l’orchestre. Il s’agit plutôt d’une déférence artistique envers l’individualité de quelqu’un qui ne se conforme pas mais se laisse stimuler – et non consommer – par le collectif.

– Stefan Drees
(Traduction Auditorium-Orchestre national de Lyon)
 

Mahler, Symphonie n° 5

Composition : essentiellement à Maiernigg pendant les étés 1901 et 1902, achevée en 1903 (révisions ultérieures jusqu’en 1911).
Création : Cologne, 18 octobre 1904, Orchestre philharmonique de Cologne, sous la direction du compositeur.
Dédicace : à Alma Schindler-Mahler, épouse du compositeur.
Première édition : Peters (Leipzig), 1904 (rééditions ultérieures avec corrections).

Quand Mahler achève la composition de sa Cinquième Symphonie, il vit une période particulièrement faste comme artiste et comme homme. Il dirige d’une autorité quasi dictatoriale l’Opéra impérial de Vienne, et fait une carrière de chef d’orchestre d’envergure internationale. Il compose d’abondance, pendant les mois d’été (seule période de loisir que lui laissent ses responsabilités écrasantes), avec le sentiment d’être parvenu à acquérir «un métier accompli», et ses compositions symphoniques, bien que souvent controversées, créent l’événement lorsqu’elles sont présentées au public. De plus, il vient d’épouser Alma Schindler, jeune femme cultivée et artiste, d’une grande beauté, qui a vingt ans de moins que lui, et qui lui donne bientôt deux petites filles.

Avec la Cinquième Symphonie, Mahler inaugure une nouvelle manière : les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies seront exclusivement instrumentales, délaissant la voix chantée et prenant de la distance par rapport au monde du lied qui imprégnait ses premières symphonies. De plus, l’autonomie du purement musical s’affirme, avec le rejet de tout programme explicite. Du point de vue technique, Mahler a encore assoupli son étonnante pratique du contrepoint orchestral, qui lui permet de combiner entre eux les motifs thématiques les plus hétérogènes, avec une clarté sonore toujours exemplaire. De plus, le phrasé de chaque ligne instrumentale est ciselé dans les moindres détails, ce qui confère à l’ensemble un relief quasi expressionniste.

Bien qu’elle ne comporte pas de programme, la Cinquième Symphonie n’en a pas moins une orientation particulière : de même que sa tonalité est évolutive d’un mouvement à l’autre (d’ut dièse mineur à ré majeur), elle nous donne une expérience à vivre, selon des nécessités expressives impérieuses et irréversibles. Ce parcours sera une affirmation triomphale des forces créatrices de la vie humaine, qui s’accorde avec le sentiment de plénitude et la réussite que vit alors le compositeur.

Cependant, cette symphonie commence par une marche funèbre : d’emblée l’artiste affirme la présence inéluctable de la mort comme point de fuite de toute vie humaine. Sans doute s’est-il souvenu de la grave hémorragie intestinale qui l’a affecté, peu de temps auparavant, à tel point qu’il a eu le sentiment d’avoir perdu «dix ans de sa vie». Au sein même de cette marche solennelle et résignée, des passages agités viennent à plusieurs reprises bousculer ses rythmes obstinés et pesants. Ces ruptures de ton, où des bribes de musiques grotesques ou exagérément grandiloquentes s’affrontent, sont comme un reflet du tumulte de l’existence humaine qui se révolte avec l’énergie du désespoir contre l’inéluctable terme.

Le deuxième mouvement se situe résolument du côté de la vie, dans un caractère emporté et véhément. C’est vraiment une lutte acharnée, pleine de déchirements (avec des réminiscences de la marche funèbre), mais aussi de victoires héroïques. Vers la fin, émerge brièvement un thème de choral triomphal en ré majeur, qui n’est qu’une préfiguration d’un destin attendant encore son accomplissement.

Le vaste scherzo central (sur des rythmes de ländler des campagnes ou de valses urbaines), qui constitue à lui seul la deuxième partie de la symphonie, déborde de vitalité. Mahler se fait ici plus souriant, malicieux, ironique, et nous fait partager son appétit de vivre, qui n’est pas sans conflits ni contradictions ! Il nous entraîne dans un labyrinthe de métamorphoses, tout en conservant la fluidité parfaite de la mesure à trois temps : «[Le morceau] ne contient pas une seule petite cellule qui ne soit broyée et transformée… Chaque note est d’une vitalité radicale, et l’ensemble tourne comme un tourbillon, comme une ronde ou comme la chevelure d’une comète.» Mais «de la confusion apparemment la plus complète doit finalement se dégager, comme dans une cathédrale gothique, un ordre et une harmonie supérieurs*».

Un répit s’imposait donc ensuite : c’est le merveilleux Adagietto, sans doute conçu comme un message d’amour à sa jeune épouse Alma. L’orchestre est réduit à l’ensemble des cordes que constelle une harpe rêveuse. La lenteur extrême du tempo, et surtout un état d’apesanteur, où la tonique initiale tarde à se faire entendre, et où chaque dissonance, retard, note de passage, est étiré à l’extrême, permettent de créer une impression d’extase langoureuse, qui conduit de la douceur intimiste aux accents les plus passionnés.

Le finale renoue avec la joie de vivre tumultueuse et l’ironie du scherzo. Mahler y fait preuve de son génie d’architecte sonore dans l’élaboration d’une grande forme aux multiples détails parfaitement ciselés, où reparaît même un thème de l’Adagietto, dans un caractère complètement transformé. Et à l’apogée de ce mouvement revient en pleine gloire le choral triomphant annoncé au deuxième mouvement, hymne de la puissance créatrice de l’artiste, et victoire conquise sur la hantise de la mort.

– Isabelle Rouard

*Lettre à Natalie Bauer-Lechner, 5 août 1901. 
 

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Symphonie n° 5 de Mahler

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Clément Rochefort.

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