Programme détaillé
Franz Schubert (1797-1828)
Ouverture de Rosamunde, op. 26, D 797
(Ouverture de La Harpe enchantée [Die Zauberharfe], D 644)
Hector Berlioz (1803-1869)
Les Nuits d’été, op. 7
Six mélodies avec un petit orchestre, sur des poèmes de Théophile Gautier
I. Villanelle : Allegretto
II. Le Spectre de la rose : Adagio un poco lento e dolce assai
III. Sur les lagunes (Lamento) : Andantino
IV. Absence : Adagio
V. Au cimetière (Clair de lune) : Andantino ma non troppo
VI. L’Île inconnue : Allegro spiritoso
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Symphonie n° 4, en la majeur, op. 90, «Symphonie italienne»
I. Allegro vivace
II. Andante con moto
III. Con moto moderato
IV. Saltarello : Presto
Concert sans entracte.
Schubert, ouverture de Rosamunde
Franz Schubert
Ouverture de Rosamunde, op. 26, D 797
(Ouverture de La Harpe enchantée [Die Zauberharfe], D 644)
Composition : 1820.
Création : Vienne, Theater an der Wien, 19 août 1820.
De 1811 à 1823, Schubert composa une quinzaine d’ouvertures destinées soit à introduire des ouvrages scéniques (musiques de scène ou opéras), soit à vivre une vie autonome de pièce de concert. La plupart d’entre elles sont restées dans les tiroirs de l’histoire, mais l’une d’elle, Die Zauberharfe [La Harpe enchantée], en est sortie grâce à un heureux hasard : en 1855, elle fut publiée par erreur comme introduction à la musique de scène de Rosamunde, qui en était dépourvue.
En juillet 1820, Schubert reçut du Theater an der Wien de Vienne la commande d’une musique de scène pour un mélodrame de Georg von Hofmann, La Harpe enchantée, qui devait être créé au mois d’août. Pris par le temps, Schubert reprit dans l’ouverture des éléments d’une partition antérieure, l’Ouverture dans le style italien [Ouvertüre im italienischen Stile], D 590, de 1817. La pièce d’Hofmann tomba rapidement dans les oubliettes, et la musique de Schubert avec elle.
En 1823, Schubert composa une nouvelle musique de scène, cette fois pour une pièce de théâtre de Helmina von Chézy, Rosamunde, princesse de Chypre. On y découvre les déboires de la princesse Rosamunde, écartée du trône de Chypre et de son fiancé Alfonso par le tyran Fulgentius avant de retrouver l’un et l’autre. La création, le 20 décembre 1823, n’eut aucun succès ; après une seconde exécution, la pièce fut retirée de l’affiche. Schubert n’avait pas prévu d’ouverture, préférant donner sa chance à celle de son opéra Alfonso et Estrella, dont tout espoir de représentation était en train de s’évanouir. Mais il semble qu’il ait regretté ce choix, le caractère de ce morceau ne correspondant pas pleinement à celui de Rosamunde. Aurait-il préféré l’ouverture de La Harpe enchantée, y a-t-il même songé et a-t-il pu donner, de son vivant, des directives conduisant au choix de l’éditeur ? Nul ne le sait. Mais cette ouverture d’essence italienne a glissé sans encombre vers les rivages de Chypre pour s’y installer fermement : La Harpe enchantée a pour ainsi dire disparu de la mémoire collective, et son ouverture est désormais associée pleinement à Rosamunde.
L’orchestre, avec les vents par deux, est rehaussé de trois trombones qui corsent notamment les accords altiers des premières mesures. L’introduction lente (Andante), en ut mineur, déploie une mélodie plaintive empruntée à l’Ouverture dans le style italien. Puis la section vive (Allegro vivace), en ut majeur, fait entendre une forme sonate bithématique. Les deux thèmes principaux sont suivis chacun d’un thème de transition, dans lesquels on décèle respectivement l’influence de Weber et Rossini.
Claire Delamarche
Berlioz, Les Nuits d’été
Hector Berlioz
Les Nuits d’été, op. 7
Six mélodies avec un petit orchestre, sur des poèmes de Théophile Gautier
Composition (version pour chant et piano) : 1840-1841.
Orchestration : 1843 (Absence) et 1856 (autres mélodies).
Avec les Nuits d’été, Berlioz invente en quelque sorte le genre de la mélodie française. Il choisit ses poèmes dans le recueil La Comédie de la mort (1838) de son ami et compagnon en romantisme Théophile Gautier, et compose d’abord ses mélodies pour chant et piano. Elles se distinguent du cadre convenu de la romance strophique à la mélodie mièvre et répétitive, alors en vogue en France, pour traduire plus étroitement les moindres nuances expressives des poèmes. La première version aura peu de retentissement public : il faut dire que Berlioz n’est pas pianiste, et ses accompagnements sont d’une écriture trop sommaire. Plus tard, Berlioz va les orchestrer, à l’occasion de ses concerts en Allemagne en tant que chef d’orchestre, inventant du même coup la mélodie avec orchestre. Les timbres raffinés et délicats dont il les pare pourraient à eux seuls démentir l’idée reçue d’un Berlioz tonitruant. Dans l’écrin précieux d’un orchestre en formation réduite, la ligne vocale atteint une intensité d’expression inédite.
L’amour romantique s’y exprime sous les couleurs les plus variées. La Villanelle, dont la mélodie se répète à l’identique à chaque strophe, est encore proche d’une romance : c’est une idylle faussement agreste qui pastiche les bergeries du temps passé. Mais la subtilité harmonique des modulations est toute personnelle, et chaque strophe s’enrichit à l’orchestre de nouveaux contrechants délicatement ouvragés.
Le Spectre de la rose est une scène théâtrale, fantastique et funèbre, dont les sonorités éthérées, les frémissements de harpe (souvenir du «Bal» de la Symphonique fantastique ?) et le lyrisme exalté de la ligne vocale envoûtent l’auditeur comme un parfum de rose défunte.
Sur les lagunes est un lamento funèbre sur un rythme lent de barcarole. Le motif orchestral initial de trois notes (cor et cordes) résonne comme une plainte obstinée, un cri de douleur immuable, insensible aux évolutions tonales qui l’environnent. La voix de l’amant pleurant sa belle amie morte s’enflamme peu à peu d’un ton passionné et désespéré. La plainte reparaît, et la voix s’en empare enfin sur ses ultimes notes, dans une fin évasive et désolée.
Dans L’Absence, des silences interrompent la ligne vocale d’une simplicité dépouillée, exprimant la douleur de la séparation des amants.
Au cimetière, étonnant poème aux vers inégaux (8 et 4 pieds), aux sonorités chuintantes et aux rimes plaintives (notamment sur le mot «if») narre un épisode d’une inquiétante douceur funèbre : une visite au cimetière où repose l’aimée. Berlioz en fait «un air maladivement tendre», à l’allure hésitante, aux blancheurs fanées, où l’orchestre souligne de détails étranges les moindres intentions du poème. Le fantôme se manifeste sur une irréelle sonorité d’harmoniques de cordes propre à donner le frisson.
Un grand vent du large balaie soudain ces ambiances macabres pour la dernière mélodie, pleine d’élan et de lyrisme. L’Île inconnue est un pur rêve exotique où passe un voile de mélancolie, le bonheur de l’amour éternel restant un idéal inaccessible.
Isabelle Rouard
Les poèmes de Théophile Gautier
Poèmes de Théophile Gautier
Quand viendra la saison nouvelle,
Quand auront disparu les froids,
Tous les deux nous irons, ma belle,
Pour cueillir le muguet aux bois.
Sous nos pieds égrenant les perles,
Que l’on voit au matin trembler,
Nous irons écouter les merles
Siffler.
Le printemps est venu, ma belle,
C’est le mois des amants béni ;
Et l’oiseau, satinant son aile,
Dit des vers au rebord du nid.
Oh ! viens donc, sur ce banc de mousse
Pour parler de nos beaux amours,
Et dis-moi de ta voix si douce :
«Toujours !»
Loin, bien loin, égarant nos courses,
Faisant fuir le lapin caché,
Et le daim au miroir des sources
Admirant son grand bois penché,
Puis chez nous, tout heureux, tout aises,
En panier enlaçant nos doigts,
Revenons, rapportant des fraises
Des bois.
Soulève ta paupière close
Qu’effleure un songe virginal.
Je suis le spectre d’une rose
Que tu portais hier au bal.
Tu me pris encor emperlée
Des pleurs d’argent de l’arrosoir,
Et parmi la fête étoilée
Tu me promenas tout le soir.
Ô toi, qui de ma mort fut cause,
Sans que tu puisses le chasser,
Toutes les nuits mon spectre rose
A ton chevet viendra danser.
Mais ne crains rien, je ne réclame
Ni messe ni De Profundis,
Ce léger parfum est mon âme
Et j’arrive du Paradis.
Mon destin fut digne d’envie,
Et pour avoir un sort si beau
Plus d’un aurait donné sa vie.
Car sur ton sein j’ai mon tombeau,
Et sur l’albâtre où je repose
Un poète avec un baiser
Écrivit : «Ci-gît une rose
Que tous les rois vont jalouser».
Ma belle amie est morte,
Je pleurerai toujours ;
Sous la tombe elle emporte
Mon âme et mes amours.
Dans le ciel, sans m’attendre
Elle s’en retourna ;
L’ange qui l’emmena
Ne voulut pas me prendre.
Que mon sort est amer !
Ah ! sans amour s’en aller sur la mer !
La blanche créature
Est couchée au cercueil.
Comme dans la nature
Tout me paraît en deuil !
La colombe oubliée
Pleure et songe à l’absent ;
Mon âme pleure et sent
Qu’elle est dépareillée.
Que mon sort est amer !
Ah ! sans amour s’en aller sur la mer !
Sur moi la nuit immense
S’étend comme un linceul.
Je chante ma romance
Que le ciel entend seul.
Ah ! comme elle était belle,
Et comme je l’aimais !
Je n’aimerai jamais
Une femme autant qu’elle.
Que mon sort est amer !
Ah ! sans amour s’en aller sur la mer !
Reviens, reviens, ma bien-aimée !
Comme une fleur loin du soleil
La fleur de ma vie est fermée
Loin de ton sourire vermeil.
Entre nos cœurs quelle distance !
Tant d’espace entre nos baisers !
Ô sort amer ! Ô dure absence !
Ô grands désirs inapaisés !
Reviens, reviens, ma bien-aimée, etc.
D’ici là-bas, que de campagnes,
Que de villes et de hameaux,
Que de vallons et de montagnes,
A lasser le pied des chevaux !
Reviens, reviens, ma bien-aimée, etc.
Connaissez-vous la blanche tombe
Où flotte avec un son plaintif
L’ombre d’un if ?
Sur l’if, une pâle colombe,
Triste et seule, au soleil couchant,
Chante son chant :
Un air maladivement tendre,
A la fois charmant et fatal
Qui vous fait mal
Et qu’on voudrait toujours entendre ;
Un air, comme en soupire aux cieux
L’ange amoureux.
On dirait que l’âme éveillée
Pleure sous terre à l’unisson
De la chanson,
Et du malheur d’être oubliée
Se plaint dans un roucoulement
Bien doucement.
Sur les ailes de la musique
On sent lentement revenir
Un souvenir.
Une ombre, une forme angélique
Passe dans un rayon tremblant
En voile blanc.
Les belles de nuit, demi-closes
Jettent leur parfum faible et doux
Autour de vous,
Et le fantôme aux molles poses
Murmure en vous tendant les bras :
«Tu reviendras !»
Oh jamais plus, près de la tombe
Je n’irai, quand descend le soir
Au manteau noir,
Écouter la pâle colombe
Chanter sur la pointe de l’if
Son chant plaintif !
Dites, la jeune belle,
Où voulez-vous aller ?
La voile enfle son aile,
La brise va souffler.
L’aviron est d’ivoire,
Le pavillon de moire,
Le gouvernail d’or fin.
J’ai pour lest une orange,
Pour voile une aile d’ange,
Pour mousse un séraphin.
Dites, la jeune belle,
Où voulez-vous aller ?
La voile enfle son aile,
La brise va souffler.
Est-ce dans la Baltique ?
Dans la mer Pacifique ?
Dans l’île de Java ?
Ou bien est-ce en Norvège,
Cueillir la fleur de neige,
Ou la fleur d’Angsoka ?
Dites, la jeune belle,
Où voulez-vous aller ?
Menez-moi, dit la belle,
A la rive fidèle
Où l’on aime toujours !
Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère
Au pays des amours.
Où voulez-vous aller ?
La brise va souffler.
Mendelssohn, Symphonie «italienne»
Felix Mendelssohn Bartholdy
Symphonie n° 4, en la majeur, op. 90, «Symphonie italienne»
Composition : 1830-1833.
Création : Londres, London Philharmonic Society, 13 mai 1833.
De 1818 à 1829, dans le cours d’esthétique qu’il donnait à l’université de Berlin, Friedrich Hegel scruta inlassablement le processus créateur ; il pesa les vertus comparées des arts, définit la beauté et l’émotion en des termes qui, aujourd’hui encore, continuent d’interroger. Comment réaliser le fragile équilibre entre nécessité et liberté, règles et imagination ? «L’harmonie, explique le philosophe, ne renferme que les rapports essentiels, les lois nécessaires qui régissent les sons. Mais elle n’est pas encore par elle-même, pas plus que la mesure et le rythme, la musique proprement dite. Ce sont là seulement les bases substantielles, le sol et le terrain sur lesquels l’âme doit librement se mouvoir.»
En 1828, un compositeur de 19 ans boit ses paroles plus avidement que quiconque. Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn, il se prénomme Felix et, après treize symphonies à cordes et une pour grand orchestre, il a délaissé le genre depuis quatre ans, le temps de mûrir quelque peu. Gavé de fugues par le sévère Zelter, fasciné par Bach et Händel, puis par Mozart et Haydn, cet esprit savant a assimilé les lois des siècles précédents ; il réclame à présent de s’épanouir, pour que se réalise l’alchimie prônée par Hegel. Son inspiration, Mendelssohn la trouvera hors de la musique : dans la poésie et la peinture, qu’il a pratiquées assidûment depuis l’enfance ; dans la nature et la littérature ; dans la foi, enfin, inculquée par son père Abraham, juif qui a converti toute sa famille au luthérianisme en 1816.
Plusieurs voyages lui apporteront cette ouverture d’esprit : l’Angleterre et l’Écosse, en 1829 ; puis l’Italie, où il demeurera presque un an ; enfin Paris (hiver 1831-1832), et à nouveau Londres (printemps 1832).
Le séjour en Italie se révèle, pour le jeune homme cultivé qu’est Mendelssohn, un enchantement de chaque instant. Il se délecte bien sûr à la vue des toiles du Titien ou du Caravage, admire les ruines romaines autant que les églises baroques. Il rencontre d’éminents personnages comme, à Rome, le peintre Horace Vernet ou le compositeur Hector Berlioz. Il prend également beaucoup de plaisir à observer la vie qui anime les rues de Venise, Rome ou Naples, ou à se promener dans les campagnes environnantes. Ainsi imprégné de ce que l’Italie offre de meilleur, il commence la composition d’une nouvelle symphonie, qui portera finalement le numéro 4 : la Symphonie italienne. Les premières esquisses voient le jour à Rome au cours de l’automne 1830 et, en février de l’année suivante, Mendelssohn peut écrire à sa famille, de Naples : «Ma Symphonie italienne progresse rapidement.» Lorsqu’il quitte Naples au début du mois de juin, le premier mouvement est achevé. Le reste de la partition naîtra plus difficilement. Mendelssohn s’y attèle par épisodes, sans réussir à la terminer. C’est la commande d’une œuvre symphonique par la London Philharmonic Society, en novembre 1832, qui lui donne l’impulsion nécessaire pour l’achever. L’encre est à peine sèche lorsqu’il remet son manuscrit aux commanditaires. La création a lieu avec succès le 13 mai 1833, au cours d’un concert où Mendelssohn est en outre le soliste du Concerto en ré mineur KV 466 de Mozart.
Insatisfait de son œuvre, Mendelssohn ne la fait pas publier. Il laisse le manuscrit entre les mains du pianiste et compositeur Ignaz Moscheles, installé à Londres, qui assure quelques exécutions supplémentaires dans la capitale anglaise, toujours accueillies avec succès. Mendelssohn entreprend de réviser la symphonie dans le sens d’une plus grande austérité. En envoyant l’Andante con moto à sa sœur Fanny, le 5 juillet 1834, il se déclare très content des corrections. «Je travaillerai au premier mouvement plus tard», promet-il. Il ne tiendra jamais parole, et seuls les trois derniers mouvements seront révisés ; ils dormiront jusqu’à leur publication récente. En 1849, deux ans après la mort de Mendelssohn, la Symphonie italienne sera enfin présentée au public allemand, et en 1851 elle pourra être éditée, grâce aux bons soins de Moscheles.
On a peine à croire que Mendelssohn ait pu douter ainsi de cette partition si généreuse, si enjouée. Tout à l’enthousiasme de son voyage, il a composé une œuvre juvénile, sans véritable mouvement lent. Comme Rome, que le compositeur aimait tant pour son mélange d’élévation spirituelle, voire de gravité, et de «doux farniente», la symphonie évolue entre rigueur, élégance et gaieté, et la forme, apparemment si classique et soignée, n’hésite pas à faire fi des canons pour laisser s’épanouir l’inspiration. Un troisième thème surgit par exemple au beau milieu du développement de l’Allegro vivace initial, qui adopte par ailleurs la découpe traditionnelle d’un allegro de sonate bithématique. Le rythme enlevé de ce mouvement, à 6/8, rappelle celui d’une danse de l’Italie méridionale, la tarentelle.
L’Andante con moto est un sublime chant sans paroles, dont chaque accent est pesé. Dénué de sentimentalité, il se déroule sur une base immuable, tel un souvenir amusé des exercices d’harmonies passés – entre-temps, Mendelssohn était devenu un adulte pleinement maître de ses moyens artistiques, et le professeur Zelter s’était mué en ami. Le caractère solennel de ce morceau n’est pas sans évoquer les processions religieuses que le compositeur a pu entendre dans les rues de Naples. (À en croire Moscheles, il s’agirait plus précisément d’un chant de pèlerins tchèques.)
Le Con moto moderato est un menuet qui cache son nom. Avec son thème de cordes gracieux et fluide, pimenté par les vents, il encadre un trio confié aux bassons et cors, dont le motif réapparaîtra dans la coda.
Le Saltarello final se remémore le carnaval de Rome, dont l’exubérance, en 1831, avait été d’autant plus intense qu’il coïncidait avec l’élection du pape Grégoire XVI. Son rythme ternaire sautillant et son titre sont empruntés à une danse populaire italienne, la saltarelle, que Mendelssohn avait pu entendre à Naples ou à Rome. Toutefois, alors que tant de symphonies dans le mode mineur s’éclairent, dans leur finale, par le passage au mode majeur, l’Italienne effectue le trajet inverse : si le premier mouvement était en la majeur, le finale reste de bout en bout en la mineur, malgré son exubérance.
Mendelssohn disait avoir achevé l’Italienne à l’une des périodes les plus amères de sa vie, alors qu’il était tenaillé par une autocritique impitoyable qui rendait pénible tout processus créateur. Cette lutte contre lui-même est admirablement transcendée et, à entendre cette symphonie, on douterait presque qu’elle eût jamais existé.
Claire Delamarche