ORCHESTRE DU CNSMD DE LYON

◁ Retour au concert du mer. 10 nov. 2021

Programme détaillé

[25 min]

--- Entracte ---

I. L’Adoration de la Terre 
Introduction (Lento) – Les Augures printaniers/Danse des Adolescentes (Tempo giusto) – Jeu du rapt (Presto) – Rondes printanières (Tranquillo) – Jeux des Cités rivales (Molto allegro) – Cortège du Sage – Le Sage (Lento) – Danse de la Terre (Prestissimo)

II. Le Sacrifice 
Introduction (Largo) – Cercles mystérieux des Adolescentes (Andante con moto) – Glorification de l’Élue (Vivo) – Évocation des Ancêtres – Action rituelle des Ancêtres – Danse sacrale (l’Élue)

[40 min]

Orchestre du CNSMD de Lyon
Jurjen Hempel direction

Dans le cadre du focus Boulez du CNSMD de Lyon, qui permettra aux étudiants d’explorer son œuvre tout au long de leur programmation 2021/2022. 

Le projet

Depuis plus de dix ans, les liens tissés entre l’Auditorium-Orchestre national de Lyon et le Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon permettent aux jeunes musiciens du conservatoire de se produire sur la scène de l’Auditorium. Les parcours des étudiants musiciens sont en partie orientés vers la pratique orchestrale et ce partenariat leur permet de vivre l’expérience dans les conditions d’un concert professionnel devant le public lyonnais.
C’est à travers un programme ambitieux que l’orchestre dirigé par Jurjen Hempel répond à sa mission de transmission et de diffusion du patrimoine musical et de la musique contemporaine.

Site du CNSMD de Lyon

Boulez, Rituel in memoriam Maderna

Composition : 1974-1875.
Création : Londres, 2 avril 1975, par l’Orchestre symphonique de la BBC dirigé par Pierre Boulez.

De cinq ans l’aîné de Pierre Boulez, Bruno Maderna (1920-1973) entretient avec lui des liens étroits. À la fois compositeurs et chefs d’orchestre à la renommée internationale, les deux hommes se lient d’amitié. C’est donc comme une évidence que Boulez dédie Rituel au musicien italien, après sa mort brutale en 1973.

Les années soixante-dix marquent chez Boulez une période riche dans sa carrière de chef d’orchestre ; il dirige parallèlement l’Orchestre philharmonique de New York et l’Orchestre symphonique de la BBC (Londres). Il compose Rituel dans un climat proche des œuvres qu’il dirige. Ce n’est pas la première fois que le compositeur s’attelle au tombeau dans ses œuvres : comme dans son impressionnant Pli selon pli (1960), dont le dernier mouvement, «Tombeau», a pour référence explicite le Tombeau de Verlaine de Stéphane Mallarmé. 

L’effectif original de l’orchestre est souligné par une mise en espace des instrumentistes. Probablement en hommage à Quadrivium (1969) – œuvre du compositeur italien défunt – l’orchestre est éclaté en huit groupes d’effectif croissant. Ils sont tous attachés à un percussionniste, sauf le huitième groupe où l’effectif est le plus nombreux ; cette disposition impose une omniprésence des instruments à percussions dans l’intégralité de l’œuvre. Cette conception de l’espace, entre cérémonial et mise en scène, met en lumière l’aspect sacré de l’œuvre. La simplicité formelle rejoint ce sens : les quinze séquences paires et impaires s’opposent de manière régulière. Les séquences impaires au tempo «très lents» sont dirigées par le chef, les groupes instrumentaux aux teintes cuivrées sont synchronisés ; tandis que dans les séquences paires au tempo «modéré», les groupes sont désynchronisés, le chef donne uniquement les départs de chaque groupe, aux lignes mélodiques souples et fluides.

Une accumulation orchestrale s’affirme jusqu’au centre de la pièce, jouée en tutti. Puis, à la manière de la Symphonie des adieux de Haydn, les groupes s’effacent un par un jusqu’à la dernière séquence. Les première et dernière séquences sont jouées par le même groupe de cuivres, marquant une symétrie des timbres.

Bien que Rituel soit dédié à Maderna, cette œuvre orchestrale aurait pu être dédiée à Igor Stravinsky. Pierre Boulez attache une importance considérable à l’œuvre du compositeur russe ; il publie en 1953 son analyse du Sacre du Printemps. Celle-ci se focalise principalement sur la conception rythmique de l’œuvre : «Le phénomène le plus important, à mon avis, dans le domaine thématique du Sacre est l’apparition d’un thème rythmique à proprement parler, doué de sa propre existence à l’intérieur d’une verticalisation sonore immobile», écrit-il ainsi à propos des «Augures printaniers».

La dimension rythmique joue aussi un rôle central dans Rituel. Au-delà de l’omniprésence des percussions, c’est l’alternance entre synchronisation (homorythmie) et désynchronisation (hétérophonie) qui construit la pièce. Aussi Boulez accorde-t-il une place tout à fait singulière à la dimension d’un rite traditionnel ; pour la première fois, il intègre dans son orchestre des percussions extra-européennes comme le gong à mamelon, les cloches japonaises, le tabla ou encore le güiro. 

L’unité harmonique du Sacre se reflète aussi dans Rituel ; peu ou prou, toute la pièce découle de l’accord initial. Elle se présente aujourd’hui comme l’œuvre la plus unitaire du compositeur.

La dimension sacrale et rituelle de l’œuvre se rapproche des nombreuses caractéristiques du Sacre du Printemps, sorte de tombeau au compositeur russe disparu trois ans avant le début de la composition de Rituel.

– Irène Hontang
Étudiante au département de culture musicale du CNSMD de Lyon

Stravinsky, Le Sacre du Printemps

Composition : 1913.
Création : Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 19 mai 1913, sous la direction de Pierre Monteux – compagnie des Ballets russes, chorégraphie de Vatslav Nijinski, décors et costumes de Nicolas Roerich.
Dédicace : à Nicolas Roerich.

Lors de sa création mondiale en 1913, Le Sacre du Printemps bouleverse la sphère musicale parisienne bourgeoise du début du siècle. Mais le scandale qu’engendrent Igor Stravinsky et les danseurs des Ballets russes se reproduit lors de toutes les premières nationales, comme à Vienne en 1925 et à Philadelphie en 1928, où une partie du public quitta la salle. Le Sacre marque un réel tournant musical et artistique ; la chorégraphie de Vatslav Nijinski déstabilisera le public par sa rupture avec la tradition. Le quotidien Le Temps souligne ce choc esthétique : «La chorégraphie est d'une regrettable médiocrité, il n'y a pas, dans tout Le Sacre du Printemps, une seule ligne, un seul mouvement d'un seul personnage qui ait une apparence de grâce, d'élégance, de légèreté, de noblesse, d'éloquence et d'expression.» Le Gaulois rejoint cet avis : «La danse doit-elle avoir pour but d’exhiber des contorsions, des laideurs.» L’accueil est donc mitigé comme le souligne à nouveau Le Temps : «Les spectateurs saluent l’œuvre nouvelle de Stravinsky avec des bruits discordants, des rires grinçants et des applaudissements de quelques initiés.»

La genèse de l’œuvre remonte à la composition de L’Oiseau de feu (1909-1910), la première œuvre de Stravinsky pour les Ballets russes dirigés par Serge Diaghilev (1872-1929). Le compositeur se confie dans ses mémoires : 

«J’entrevis, un jour, de façon absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes, j’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle et observant la danse à mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. Je dois dire que cette vision m’avait fortement impressionné et j’en parlai immédiatement à mon ami le peintre Nicolas Roerich, spécialiste de l’évocation du paganisme.»

Peintre et spécialiste du folklore russe, Nicolas Roerich (1874-1947) a influencé la composition de Stravinsky. De manière plus générale, la Russie est marquée en ce début de siècle par la publication d’une impressionnante Histoire de la littérature russe, dont le premier tome est dédié au folklore. L’environnement est propice à la composition d’une œuvre inspirée des traditions slaves. 

Si Stravinsky affirme que le solo initial du basson est le seul emprunt aux musiques traditionnelles, le musicologue américain Richard Taruskin démontre dans une vaste étude que la quasi-totalité des thèmes du Sacre sont inspirés d’airs traditionnels ; par exemple le solo initial au basson emprunte à un chant populaire lituanien, et le motif principal des hautbois de «Ronde printanière» se remémore le chant traditionnel russe Nou-ka, koumouchka, my pokoumimsia. 

Divisé en deux tableaux – «L’Adoration de la terre» et «Le Sacrifice» –, Le Sacre du Printemps retrace différents rites païens du printemps, et se conclut magistralement par le sacrifice d’une jeune fille. Toutes les danses de l’œuvre sont à la fois contrastantes et unies thématiquement. Cette unité se réalise grâce à des techniques compositionnelles propres à Stravinsky, parfois masquées par des oppositions de caractères surprenantes. Sans transition, les enchaînements de danses rythmées bousculent les idéaux musicaux. Assimilées à des blocs ou à des pièces de mosaïque, ces danses rompent brutalement chaque nouvelle idée, comme entre la régularité processionnelle d’«Action rituelle des ancêtres» et la vivacité d’accentuation de la «Danse sacrale».

Morphologiquement, l’orchestre est utilisé parfois de manière extrême : le premier solo de basson est joué dans une tessiture inhabituelle pour l’époque. D’autres instruments plus rares, comme la flûte alto ou les petites clarinettes en ré et en mi, colorent l’orchestre symphonique exceptionnellement touffu. 

La douceur et la légèreté de l’introduction en opposition aux accents irréguliers et la puissance rythmique des «Augures printaniers» révèlent toute la rusticité du folklore russe, aussi bien conceptualisée par la danse, les décors et les costumes lorsque l’œuvre est représentée en ballet. Les deux tableaux construits sur un crescendo expressif et orchestral dérogent aux formes classiques habituelles. Le rituel païen du sacrifice qui débute dans le second tableau acquiert une tension de plus en plus accablante jusqu’aux notes finales de la «Danse sacrale», qui figure en musique les derniers gestes de la jeune fille élue : le mouvement ascendant aux flûtes symbolise l’âme de la sacrifiée et l’accord final, la chute du corps inanimé.

Un concert solidaire

Cette année, les étudiants du CNSMD de Lyon, en partenariat avec l’Auditorium-Orchestre national de Lyon, ont souhaité placer leur concert annuel sous le signe de la solidarité en proposant de soutenir l’ONG lyonnaise Handicap international.
Vous pouvez soutenir Handicap international en faisant un don du montant de votre choix sur don.handicap-international.fr/don-hi jusqu’au 30 novembre 2021. 

Les musiciens

Violons I
Garance CARTOU
Kai-Jou CHEN
Lylia CHIFMAN
Arthur COLIN
Marie DELAUNAY-QUENECHDU
Pauline DEUZE
Su-Anne HUGON
Esther JOO
Aurore LE NOAN
Miriam Raakel LUUKKONEN 
Earlene MASSONNEAU
François MENUT
Mathilde PINGET
Lydie SOUPPAYA

Violons II
Jeanne APPARAILLY
Blanche DESILE
Eugene DUCROS
Antoine GUILLIER
Minami KORAI
Romance LEROY
Adeline REGAD
Biel RICART
Noé SAINLEZ
Louis THELOT
Quentin VOGEL
Vincent WESTERMEYER

Altos
Marie DE ROUX
Chloé FESNEAU
Paula GIORDANENGO
Clément HOAREAU
Théo HUBERT
Marion JEGOU
Salomé KIRKLAR
Lénaëlle PLANAT
Clément VERDIER
Mateo VERDIER

Violoncelles
Aurore ALIX
Valentine BOONEN
Lea COINTET
Angèle DECREUX
Aymeric HOUE
Valentin JOUANNY
Chloé LANTERI
Imane MAHROUG
Armand SAFAVI
Ye Eun SIN

Contrebasses
Mathilde BARILLOT
Charles CAVAILHAC
Camille COURTOIS
Corentin JADÉ
Guillaume MINDER
Mathieu SALAS
Johanna SANS
Quentin WATTINCOURT

Flûtes
Marion HUGON
Fanny MARTIN
Ingrid OSE
Marie REDON
Shuyu YANG

Hautbois
Joseph DUTOUR DE SALVERT
Johnneils FRANÇOIS
Felix GEFFLAUT
Maële HENRY
Pietro SAVONITTO

Clarinettes
Yubin AHN
Theo FUHRER
Mateo GARCIA-SEPULVEDA
Llawen PEARCE
Mikel ZUGARRAMURDI

Bassons
Robin AUBERTIN
Eleanore HEGE
Jeanne LAVALLE
Bastien MARQUES
Celia VERSEILS

Cors
Candice DISLAIRE
Solène GUIMBAUD
Constant L'HELIAS
Justin MANGE
Julien MOUSSA
Guillaume RENEVOT
Quentin SECHER
Katharina ZELLER

Trompettes
Tristan BOISSERANC
Quentin DEMOUGEOT
Louis GAUVRIT
Mehdi MERCIER

Trompette basse
Yuki MORIUCHI

Trombones
Louis DARMAILLACQ
Raphaël GAUVRIT
Mattéo PAGÈS
Pierre VONDERSCHER

Tubas basses
Pedro ALONSO
Léa MERCIER

Percussions
Paul GOHIER
Théo GUIMBARD
Louis LEBRETON
Victor LODEON
Lorenzo MANQUILLET

Violons
Lilya CHIFMAN
Earlene MASSONNEAU
Blanche DESILE
Rasmus HANSEN
Dora KOC
Vincent WESTERMEYER

Altos
Marie DE ROUX
Matéo VERDIER

Violoncelles
Aymeric HOUE
Valentin JOUANNY

Flûtes
Célia LAMBERT-MORA
Fanny MARTIN
Shuyu YANG
YOON Soo Jung

Hautbois
Joseph DUTOUR DE SALVERT BELLENAVE
Félix GEFFLAUT
Maële HENRY
Pietro SAVONITO

Clarinettes
Yubin AHN
Théo FUHRER
Matéo GARCIA SEPULVEDA
Solène MUNSCH
Mikel ZUGARRAMURDI

Bassons
Jeanne LAVALLE
Robin AUBERTIN
Eléanore HEGE
Bastien MARQUES

Saxophone
Ayami INOKAWA

Cors
Candice DISLAIRE
Solène GUIMBAUD
Constant L’HELIAS
Julien MOUSSA
Guillaume RENEVOT
Katharina ZELLER

Trompettes
Tristan BOISSERANC
Quentin DEMOUGEOT
Louis GAUVRIT
Mehdi MERCIER

Trombones
Louis DARMAILLACQ
Raphaël GAUVRIT
Matéo PAGES
Pierre VONDERSCHER

Percussions
Ping-Cheng CHIU
Louis DOMALLAIN
Paul GOHIER
Théo GUIMBARD
Jin-Wei HUANG
Louis LEBRETON
Félix LECLERC
Lorenzo MANQUILLET
Akane TOMINAGA