Orquestra Simfònica de Barcelona

◁ Retour au concert du ven. 25 avril 2025

Programme détaillé

[6 min]

I. Allegro 
II. Adagio – Andante con moto 
III. Allegro agitato

[30 min]

--- Entracte ---

Création française

I. Femmes au bord du lac à la surface irisée par le passage d’un cygne
II. L’Oiseau migrateur

[8 min]

Orchestration de Maurice Ravel

– Promenade
I. Gnomus
– Promenade
II. Il vecchio castello
– Promenade
III. Tuileries
IV. Bydło
– Promenade
V. Ballet des poussins dans leurs coques
VI. Samuel Goldenberg und Schmuÿle
VII. Limoges, le marché
VIII. Catacombæ. Sepulcrum romanum – Con mortuis in lingua mortua
IX. La Cabane sur des pattes de poules (Baba Yaga)
X. La Grande Porte de Kiev

[35 min]

Distribution

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya
Ludovic Morlot direction
Lucas Debargue piano

Introduction

Avec Maurice Ravel, le plus ibérique des musiciens français, l’orchestre se métamorphose en une immense guitare et donne l’aubade au gracioso, le bouffon des comédies espagnoles, dans cette Alborada empruntée aux Miroirs pour piano (1904-1905) et orchestrée en 1918. Cette pièce qui ne dédaigne pas une pointe de grotesque précède le Concerto en fa, où Gershwin, qui s’y était jusque-là refusé, se mesure à la musique «sérieuse» non sans renoncer à des rythmes de jazz déchaînés. Puis le Catalan Hèctor Parra s’empare de deux des Constellations peintes entre France et Espagne par son illustre compatriote Joan Miró (Constelations XVIII et XIX) et exprime en musique la fascination qu’exercèrent et continuent d’exercer ces peintures mythiques. Ces tableaux préludent à ceux de Modeste Moussorgski (1874), présentés dans leur célèbre orchestration ravélienne (1922). Des poussins, une sorcière, des catacombes, la Grande Porte de Kiev… autant d’images à voir avec les oreilles.

Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon

Ravel, Alborada del Gracioso

Pièce pour piano : extraite des Miroirs (1904-1905), dédiée à Michel D. Calvocoressi. 
Orchestration : Ravel, 1918.
Création (version orchestrale) : Paris, 17 mai 1919, par l’Orchestre Pasdeloup, sous la direction Rhené-Baton. 

Voici un paradoxe fascinant : l’inspiration de Ravel est manifestement liée à son contact intime avec le clavier du piano, d’où sont nés la plupart de ses chefs-d’œuvre, et pourtant il fut aussi l’un des plus grands orchestrateurs de son temps, appliquant cet art de la couleur orchestrale à ses propres compositions pour piano, comme à celles de musiciens qu’il aimait (Moussorgski, Chabrier, Chopin, Schumann, Debussy…). Quand on écoute la version initiale pour piano de l’Alborada del gracioso, quatrième pièce du recueil Miroirs, on ne peut imaginer qu’une musique aussi tributaire de la technique du clavier comme de ses sonorités (notes répétées crépitantes, glissandos, énergie émanant de l’ampleur et de la vivacité des déplacements des mains) ait pu devenir également l’une des pièces d’orchestre les plus éblouissantes qui soit. Et le plus étonnant, c’est que l’absolue réussite de la seconde version n’a pas éclipsé la première, que tout pianiste virtuose se doit d’avoir à son répertoire. 

Si Ravel a parfois adopté divers déguisements plus au moins exotiques, il parle ici une langue hispanisante qui montre chez ce Basque une compréhension profonde de l’âme espagnole. Cette langue, il l’a parlée depuis ses débuts, dans la Habanera pour deux pianos qui l’a fait connaître à l’âge de 20 ans, et il y revient encore dans sa dernière œuvre achevée, les mélodies Don Quichotte à Dulcinée. Entre temps, il aura écrit, entre autres chefs-d’œuvre, l’éblouissant opéra L’Heure espagnole, la Rapsodie espagnole pour orchestre, ou encore le célébrissime Boléro. 

Le gracioso, c’est le bouffon des comédies espagnoles, croqué ici à la pointe sèche, en train de donner une sérénade sans espoir à une belle inaccessible. Le galant n’est sans doute pas de première jeunesse ; sa silhouette anguleuse, compassée et ridicule, se profile dans les accents heurtés de la musique, aux petites dissonances insistantes, dans la sécheresse de l’orchestre transformé au début en une immense guitare. Mais au cœur de la pièce, un récitatif quelque peu alambiqué mais d’autant plus poignant, confié à la voix noble du basson solo, laisse entrevoir une confidence où le grotesque et le tragique se mêlent intimement. Les brefs accents passionnés qui soulèvent par moment tout l’orchestre prennent un ton déchirant, s’achevant en hoquetant dans un sanglot étranglé. Et toute la fin de la sérénade oscille dans cette ambigüité expressive : rythmes de danse contre lyrisme vocal, ironie et sens du drame. Rarement, les martèlements et les tourbillonnements des rythmes espagnols auront pris un caractère plus désespéré. 

– Isabelle Rouard

Gershwin, Concerto pour piano en fa

En dépit de la popularité de songs comme Oh ! Lady, Be Good, The Man I Love ou I Got Rhythm, Gershwin poursuivait d’autres ambitions : écrire des œuvres de concert susceptibles de rivaliser avec la tradition européenne. L’autodidacte, dont les comédies musicales sont orchestrées par des arrangeurs (le travail est divisé entre plusieurs collaborateurs, comme au cinéma), estimait manquer de technique. Toute sa vie, il prit des cours de contrepoint, d’orchestration et de composition. 

L’ascension vers les cimes de la musique «sérieuse» s’est faite par étapes. En 1924, Gershwin compose la Rhapsody in Blue, pour piano et jazz-band, qu’orchestre Ferdé Grofé. Un an plus tard, il réalise seul l’orchestration du Concerto en fa, commandé par la New York Symphonic Society que dirige Walter Damrosch. En 1928, il compose Un Américain à Paris, poème symphonique sans piano solo. Mais en 1925, il n’est pas encore question de renoncer à l’instrument qui lui permet de briller. Remarquable pianiste, Gershwin sait qu’il tient là l’un de ses plus précieux atouts. À l’issue de la création de la Rhapsody in Blue, le chef d’orchestre Serge Koussevitzky ne tarissait pas d’éloges : «L’éclat éblouissant, la virtuosité et la précision rythmique du jeu de Gershwin étaient incroyables, son assurance et son aisance inimaginables, son pouvoir dynamique sur l’orchestre et l’auditoire électrifiant.»

À présent, le compositeur franchit un cap en se confrontant à la forme traditionnelle d’un concerto en trois mouvements : la structure adoptée par les musiciens européens, notamment ceux des pays de l’Est. Si l’on en croit Gershwin, il a éprouvé son premier choc musical en entendant la Mélodie en fa d’Anton Rubinstein, à l’âge de 6 ans. Est-ce un hasard s’il choisit la même tonalité pour son propre concerto ? La découverte de l’Humoresque de Dvořák, un peu plus tard, provoque une semblable émotion. Gershwin révère également Rachmaninov, dont les œuvres et le jeu pianistique enflamment le public américain. 

Au départ, Gershwin voulait intituler sa nouvelle partition New York Concerto. En définitive, il opte pour un titre plus classique, mais conserve son inscription dans la culture américaine, comme en témoigne son propre commentaire : «Le premier mouvement utilise le rythme du charleston. Il est rapide, et sa pulsation exprime l’esprit jeune et enthousiaste de la vie américaine. Il commence par un motif rythmique donné par les timbales, soutenues par d’autres instruments à percussion, et avec un motif de charleston introduit par les bassons, les cors, les clarinettes et les altos. Le basson annonce le thème principal. Plus loin, un second thème est introduit par le piano. Le deuxième mouvement a une ambiance poétique et nocturne qui fait référence au blues américain, mais dans une forme plus pure que d’habitude. Le dernier mouvement retourne au style du premier. C’est une orgie de rythmes qui commence avec violence et doit constamment conserver le même tempo.»

La Rhapsody était «in Blue» («en bleu»), formule qui met au premier plan une ambiance, un coloris général. Pour le concerto, la mention d’une tonalité («en fa») témoigne de la volonté de se rattacher à la culture «savante». Effectivement, Gershwin manipule de façon plus complexe les motifs thématiques, lesquels nourrissent en outre des épisodes de transition. Il utilise des structures formelles classiques : le thème et variations pour l’Andante con moto, où une nouvelle mélodie, plus radieuse, apparaît toutefois dans la seconde moitié du mouvement ; le rondo pour l’Allegro agitato, dont le refrain provient d’un prélude inachevé. De surcroît, Gershwin affirme l’unité de la partition en redonnant dans le finale des thèmes issus des mouvements précédents. Ainsi, le martèlement de timbales qui ouvre le concerto reparaît à la fin de l’œuvre. Le second thème du premier mouvement est une mélodie à la fois tendue et mélancolique exposée par le piano solo ; il est énoncé avec un caractère «grandioso» vers la fin de cet Allegro, puis dans le finale. Gershwin réutilise aussi le deuxième thème de l’Andante con moto, mais dans un tout autre climat : à l’origine dans un tempo modéré, la mélodie à l’intense lyrisme s’emballe dans l’Allegro agitato. 

Mais le Concerto en fa et la Rhapsody possèdent un certain nombre de points communs : des thèmes frappants, immédiatement mémorisables ; une succession de brefs épisodes contrastés, en dépit du souci d’unité motivique. En effet, si Gershwin veut prouver qu’il est un «véritable» compositeur, c’est sans brider son génie intuitif. On ne saurait s’en étonner de la part de celui qui déclarait : «Pour moi, le feeling compte plus que tout. Je suis convaincu que c’est sur lui que repose la grandeur de l’œuvre artistique. Il a plus d’importance que la technique et que la connaissance, car celles-ci, sans le feeling, sont insignifiantes. Bien sûr, le feeling en soi n’est pas suffisant, mais il est absolument essentiel.»

– Hélène Cao
 

Dans Un Américain à Paris (1951), film de Vincente Minnelli sur des musiques de Gershwin (où l’on entend, entre autres, son poème symphonique Un Américain à Paris lors du somptueux finale), le pianiste et compositeur Oscar Levant incarne un musicien désargenté qui tire le diable par la queue, mais espère connaître une glorieuse destinée. Dans une séquence d’anthologie, il se rêve en soliste virtuose, brillant dans le Concerto en fa de Gershwin. Tout à sa folie des grandeurs, il s’imagine jouant aussi de tous les instruments de l’orchestre, puis dans le rôle du chef et celui d’un auditeur applaudissant à tout rompre !

À voir ou revoir sur YouTube.
Pour le film dans son intégralité : DVD Warner Bros.

Parra, Deux Constellations de Joan Miró

Composition : 2024.
Création : Barcelone, Auditori, 4 avril 2025, par l’OBC – Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya dirigé par Ludovic Morlot.
Création française.

Quand on est catalan, comme Hèctor Parra, Joan Miró n’est pas seulement l’un des plus grands peintres du XXe siècle : il est une figure comparable à Homère, omniprésent dans la culture collective. Le compositeur se rappelle qu’en 1983, il a assisté aux funérailles du peintre, à Santa Maria del Mar de Barcelone, et qu’à l’âge de 8 ans, il dessinait à la manière du Miró des années 1950. S’il a compris, depuis, que l’apparente gaîté des couleurs dissimule le tempérament pessimiste d’un artiste déchiré, ayant choisi l’exil intérieur dans l’Espagne franquiste, il a conservé toute son admiration pour le peintre et son œuvre. 

En 2020, pendant le confinement, Parra amorce un vaste cycle pour piano à quatre mains, inspiré par les Constellations : une série commencée en 1939 à Varengeville (donc en France), poursuivie à Majorque et terminée en Catalogne en 1941, pendant la Seconde Guerre mondiale. Il explore ces tableaux très intimes – mais habités de «monstres qui nous mangent» – au moyen d’improvisations pianistiques, avec sa femme Imma Santacreu. Ces improvisations conduisent à l’élaboration d’un mélodrame pour acteur et piano à quatre mains, sur des poèmes d’Arnau Pons. Hèctor Parra entrevoit aussitôt la possibilité d’élargir l’effectif de certaines pièces : L’Étoile matinale (Constellation VI) devient une pièce pour hautbois, trompette, contrebasse et piano ; Chiffres et Constellations amoureux d’une femme (Constellation XX), est adapté pour violon, clarinette basse et piano. Lorsque l’OBC – Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya lui commande une pièce, il pense aussitôt à un diptyque à partir de Femmes au bord du lac à la surface irisée par le passage d’un cygne (n° 18) et de L’Oiseau migrateur (n° 19) : deux Constellations indissociables, dans lesquelles Miró construit son langage du futur. Dans la version orchestrale, la texture des cordes correspond au fond flou que le peintre obtenait en nettoyant ses pinceaux sur la toile, au moment de commencer un tableau. La Constellation n° 19 s’achève avec un solo de basson, voix intérieure qui joue également un rôle important dans la Constellation n° 18.

À l’écriture pianistique sans barres de mesure de Femmes au bord du lac, Parra substitue un orchestre mesuré afin de faciliter la synchronisation des instruments. Dans cette pièce conçue comme une «rhapsodie dans le genre d’une paraphrase lisztienne», des voix (notamment celle de la flûte) émergent d’une texture animée de granulations internes, où des cataclysmes se mélangent à des couleurs quasi électroniques. Tempête orchestrale au «lyrisme très radical», selon les propres termes du compositeur, L’Oiseau migrateur se distingue par son langage incisif et rageur, influencé par les musiques d’Afrique centrale (dans le prolongement de l’opéra Justice, créé à Genève en janvier 2024). Parra se réfère ici à la dimension animiste de Miró, en communication permanente avec les ancêtres. 

Lors de ce concert, le dialogue de Parra avec Miró entre en résonance avec les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Bien que le compositeur catalan aime l’idée d’une suite picturale, il n’envisage pourtant pas de transposer la totalité des Constellations à l’orchestre, car l’écriture idiomatique de certaines des pièces pianistiques se prête mal à un changement d’effectif. Comme dans un tableau de Miró, chaque couleur et chaque forme doivent trouver leur juste place. 

– H. C.

Trois liens pour voix et entendre Hèctor Parra présenter son cycle des Constellations :

https://www.youtube.com/watch?v=iY0lCABPz4U

https://www.youtube.com/watch?v=L6sJTe8fO3w

https://www.youtube.com/watch?v=d-CFbs-Ei7U

Moussorgski/Ravel, Tableaux d’une exposition

Version originale : 1874. 
Dédicace : à Vladimir Stassov. 
Orchestration : Maurice Ravel, 1922 (commande de Serge Koussevitzky). 
Création de la version orchestrée : Paris, Opéra, 19 octobre 1922, dans le cadre des Concerts Koussevitzky, sous la direction de Serge Koussevitzky.

À l’origine des Tableaux d’une exposition se trouve le critique d’art Vladimir Stassov, dont les opinions nationalistes s’épanouissaient sous le règne du tsar Alexandre II, marqué par le panslavisme. Défenseur de l’histoire et des traditions russes, ami des musiciens du groupe des Cinq (Modeste Moussorgski, César Cui, Alexandre Borodine, Mili Balakirev et Nikolaï Rimski-Korsakov), Stassov parrainait aussi un architecte, Viktor Hartmann, disparu prématurément en 1873. Au début de l’année suivante, il organisa une rétrospective de ses dessins et maquettes : souvenirs de voyages en France et en Italie, projets d’urbanisme, costumes de théâtre… Dès les mois de juin et juillet 1874, Moussorgski livrait ses impressions de visiteur : les Tableaux d’une exposition, pour piano, furent achevés en trois semaines. Transcriptions musicales de dessins exposés ou élucubrations fantaisistes prenant prétexte de certains d’entre eux, ces dix tableaux sont reliés par des intermèdes, les «Promenades» in modo russico [«à la manière russe»] qui, avec leur carrure irrégulière (alternance de mesures à 5 et 6 temps), imitent, de son propre aveu, le pas flâneur du compositeur. Les «Promenades» précèdent les numéros 1, 2, 3 et 9 ; leur thème apparaît en mineur dans «Cum mortuis» et traverse pompeusement le finale.

Un casse-noisette en bois devient un «Gnome» grotesque et claudicant, un troubadour chante sa rengaine au pied d’un «Vieux Château» médiéval, des enfants se chamaillent sous le regard de leur nurse aux «Tuileries», le «Bydło», chariot à bœufs polonais, se traîne lourdement. Le dessin, pour un décor de ballet, d’enfants engoncés dans des costumes en forme d’œuf a inspiré le vif scherzo du «Ballet des poussins dans leurs coques». «Samuel Goldenberg und Schmuÿle» dresse le portrait pittoresque de deux juifs, l’un riche et arrogant, l’autre pauvre et geignard, sur fond de chants hébreux authentiques. Les femmes caquètent à «Limoges : le marché», puis l’on descend dans le sous-sol parisien : le dessin inspirateur de «Catacombæ, sepulchrum romanum» [«Catacombes, sépulcre romain»] montre Hartmann visitant en personne les sinistres galeries, éclairé d’une lanterne ; puis, dans «Cum mortuis in lingua mortua» [«Avec les morts dans le langage des morts»], Moussorgski raconte comment «l’esprit créateur de Hartmann [le] conduisit parmi les crânes dans les catacombes ; il s’adressa [alors] à eux et ils s’illuminèrent de l’intérieur». On retourne en Russie avec la «Cabane sur des pattes de poules», qui dans les contes ancestraux abrite la cruelle sorcière Baba Yaga. Exaltation massive de l’architecture russe traditionnelle, avec mosaïques multicolores et clochers à bulbe, le projet de Hartmann pour «La Grande Porte de Kiev» fournit à Moussorgski un finale grandiose. 

Dans sa version pour piano, l’œuvre sembla si déroutante, avec ses octaves creuses, son harmonie peu conventionnelle, ses sautes d’humeur, que les orchestrateurs se bousculèrent, de Mikhaïl Touchmalov (1891) à Vladimir Ashkenazy (1983), en passant par Leopold Stokowski (1939). Mais seul Ravel résista à la tentation d’en arrondir les angles, d’en adoucir les tempêtes. Pour le moins inattendues, certaines trouvailles ajoutent au contraire à l’étrangeté, voire à la violence du morceau : les sonorités bizarres de «Gnomus» (superposition de célesta, harpe en harmoniques et glissandos de cordes au chevalet, lentes glissades de cordes sous les vents massifs et le roulement de cymbale…), le basson et le saxophone du «Vecchio castello», l’euphonium (tuba ténor) de «Bydło», la trompette avec sourdine de «Samuel Goldenberg», l’unisson rageur des cordes, anches, timbales et grosse caisse dans la «Cabane». L’orchestre de Ravel sait aussi briller de mille feux, et son opulence pare la «Grande Porte» de splendides couleurs. 

Commandée par le chef d’orchestre Serge Koussevitzky en 1922, cette orchestration naquit de mai à septembre de la même année et fut créée le 19 octobre suivant, à l’Opéra de Paris, sous la direction du commanditaire.

– Claire Delamarche

Orquestra Simfònica de Barcelona

Premiers violons
Vlad Stanculeasa, violon solo / Mairead Hickey*, violon solo associé invité / Raúl García, cosoliste / Paula Banciu / Sarah Bels / Walter Ebenberger / Ana Galán / Zabdiel Hernández / Natalia Mediavilla / Lev Mikhailovskii / Katia Novell / Ivan Percevic / Anca Ratiu / Jordi Salicrú / Clàudia Farrés* / Octavi Martínez*

Seconds violons
Atsuko Neriishi*, soliste invitée / Emil Bolozan, cosoliste / M. José Aznar / M. José Balaguer / Jana Brauninger / Alzy Kim / Melita Murgea / Laura Pastor / Ícar Solé / Robert Tomàs / Anna Castellani* / Natalie Dentini* / Eugènia Ostas / Francesc Puche*

Altos
Lesster Mejías, soliste / Noemí Fúnez, cosoliste / Christine de Lacoste / David Derrico / Josephine Fitzpatrick / Franck Heudiard / Sophie Lasnet / Miquel Serrahima / Jennifer Stahl / Adrià Trulls / Federica Cucignatto* / Ricardo Gil*

Violoncelles
José Mor, soliste / Charles-Antoine Archambault, soliste / Blai Bosser, cosoliste / Irene Cervera / Lourdes Duñó  / Vincent Ellegiers / Elena Gómez / Lluc Pascual / Jean-Baptiste Texier

Contrebasses
Christoph Rahn, soliste / Luís Cabrera, soliste / Dmitri Smyshlyaev, cosoliste / Jonathan Camps / Matthew Nelson / Gerard Dalmau* / Elena Marigómez* / Noemí Molinero*

Flûtes
Francisco López, soliste / Beatriz Cambrils / Christian Farroni, cosoliste / Ricardo Borrull, piccolo

Hautbois
Dolors Chiralt, cosoliste / José Juan Pardo / Óscar Diago, cosoliste invité / Disa English, cor anglais

Clarinettes
Luís Cámara*, soliste invité / Francesc Navarro / Josep Fuster, cosoliste / Alfons Reverté, clarinette basse

Bassons
Silvia Coricelli, soliste / Noé Cantú / Thomas Greaves, cosoliste / Slawomir Krysmalski

Cors
Juan Manuel Gómez, soliste / Joan Aragó / Juan Conrado García, cosoliste / David Bonet / Pablo Marzal, assistant / Artur Jorge

Trompettes
Mireia Farrés, soliste / Miguel Herráez / Ángel Serrano, cosoliste / João Fernandes*

Trombones
Eusebio Sáez, soliste / Pablo Rodríguez / Gaspar Montesinos, cosoliste / Raúl García, trombone basse

Tuba
Daniel Martínez 

Euphonium
Dawid Seidenberg*

Timbales
David Montoya, soliste 

Percussion
Joan Marc Pino, soliste / José Francisco Ruiz  / Ignasi Vila / Vicent Catalán* / Miquel Àngel Martínez* / Diego Sáenz*

Harpe
Magdalena Barrera, soliste / Olga Benito*

Célesta
Lluïsa Espigolé* 

Saxophone alto
Nacho Gascón* 

Directrice technique María Marí
Directrice du département artistique Montserrat Grau
Directeur technique adjoint Núria Torrens
Production artistique Jose Sanchis
Contractualisation externe Leticia Martín
Archiviste Begoña Pérez
Administratrice Mercè J. Puertas
Régisseur d’orchestre Walter Ebenberger
Responsable technique Luís Alberto Hernández