Soutenez l’Auditorium -
Orchestre national de Lyon
Notes de programme
ven. 14 fév. | sam. 15 fév. 2025
◁ Retour aux concerts des ven. 14 et sam. 15 fév. 2025
[15 min]
I. Asie : Très lent
II. La Flûte enchantée : Très lent
III. L’Indifférent : Lent
[17 min]
--- Entracte ---
I. Black is the colour… (États-Unis)
II. I wonder as I wander… (États-Unis)
III. Loosin yelav (Arménie)
IV. Rossignolet du bois (France)
V. A la femminisca (Sicile)
VI. La donna ideale (Italie)
VII. Ballo (Italie)
VIII. Motettu de tristura (Sardaigne)
IX. Malorous qu’o uno fenno (Auvergne)
X. Lo Fiolaire (Auvergne)
XI. Azerbaidjan Love Song (Azerbaïdjan)
[20 min]
I. Modéré
II. Assez lent
III. Modéré
IV. Assez animé
V. Presque lent
VI. Vif
VII. Moins vif
VIII. Épilogue
[17 min]
Orchestre national de Lyon
Emilio Pomarico direction
Christina Daletska mezzo-soprano
Ici Auvergne Rhône-Alpes, Télérama et Le Monde partenaires de l’événement.
Le plaisir tout d’abord. Celui de découvrir dans Bewegung (littéralement : Mouvement, 1971, révisé en 1984) un «rêve de passacaille», ou de marcher sur les pas de Schubert et de s’adonner à une «occupation inutile» dans le tournoiement des Valses nobles et sentimentales (1911, orchestrées en 1912) – pour reprendre les mots des auteurs. Si des mélodies grecques ont permis à Ravel de renouer avec le ton populaire, Shéhérazade (1903) lui a surtout ouvert les portes d’un Orient qui n’appartient qu’à lui, le «vieux pays merveilleux des contes de nourrice» rêvé dans les poèmes de Tristan Klingsor. Des années plus tard, Berio trouve l’essence des Folk Songs (1964, révisés en 1973) dans quelques mélodies écoutées sur de vieux disques. Devant beaucoup à la voix inimitable de l’épouse du compositeur, Cathy Berberian, la partition invite Christina Daletska à se défaire de ses habitudes lyriques. Parlant sept langues et ambassadrice d’Amnesty International, la chanteuse saura se faire l’interprète de cette «expression spontanée du peuple» que voyait Berio dans le chant populaire.
Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon
Composition : 1971 ; révisé en 1984.
Dédicace : à l’Orchestre national d’Écosse.
Création : Bâle, 26 octobre 1984, par l’Orchestre national d’Écosse placé sous la direction du compositeur.
«Avec une durée relativement courte et des éléments relativement simples, de nature périodique, répétitive et circulaire, Bewegung évoque l’image du mouvement dans un temps immobile et suspendu. Je ne suis pas entièrement convaincu que la musique puisse susciter des images pareilles ; si j’en parle maintenant c’est parce que Bewegung m’a été suggéré par un rêve, le rêve d’une passacaille.»
Luciano Berio
Dans les années soixante, réagissant à l’idée de table rase prônée par certains défenseurs du sérialisme, certains compositeurs ont souhaité se réapproprier l’histoire. Multipliant les citations dans sa Sinfonia, Luciano Berio n’hésite pas non plus à faire des formes anciennes ses modèles. Ainsi de Musica leggera, dédié à Goffredo Petrassi qui éprouvait une réelle passion pour les formes de la Renaissance. Ou de Bewegung (littéralement : Mouvement), que Berio définit comme un «rêve de passacaille». Bien sûr, la passacaille avait déjà un riche passé. Probablement arrivée d’Inde en Espagne, peu différenciable de la chaconne, elle avait essaimé dans toute l’Europe au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. Couperin, Bach et Frescobaldi lui avaient consacré quelques-unes de leurs meilleures pages. Mais, au XXe siècle, Webern en signe toutefois une magnifique. Avec son motif obstiné et sa mesure généralement à trois temps, cette danse est envoûtante. Sans doute est-ce essentiellement son caractère répétitif qui a retenu l’attention de Luciano Berio.
Conçue pour l’Orchestre national d’Écosse, la passacaille de Luciano Berio s’est vue rapidement dotée d’un texte de Virgile, chanté alors par le baryton Claudio Desderi. Le compositeur ayant retiré la seconde version de son catalogue, ne reste plus que la partition symphonique, à quatre temps mais à la temporalité particulièrement flottante. Constitué de grandes vagues mélodiques, le motif principal de Bewegung se distingue surtout par son développement polyrythmique. À la superposition des triolets de noires, croches, quintolets et autres divisions irrationnelles du temps s’ajoutent syncopes et longues tenues, donnant une double impression d’irrégularité métrique et de statisme. Progressivement, les vagues s’amplifient. De nouvelles notes se glissent pour en compliquer les courbes mélodiques. Luciano Berio explique : «Le parcours des transformations parvient jusqu’à modifier en mélodie l’élément neutre et ostinato du quasi una passacaglia du début.»
– François-Gildas Tual
Un anniversaire peut en cacher un autre. L’année 1925 a été si fertile que les célébrations de Pierre Boulez feraient presque oublier la naissance, la même année, de compositeurs qu’on aurait tort de sous-estimer : André Boucourechliev, Charles Chaynes, Marius Constant, Ivo Malec ou Michel Philippot, autant de figures plus ou moins négligées d’une diversité musicale que l’histoire s’est parfois efforcée de gommer pour sélectionner les représentants d’une unique modernité. Ne devrions-nous pas souffler les bougies d’Antoine Duhamel, devenu le compagnon de la Nouvelle Vague après s’être nourri de dodécaphonisme au Conservatoire de Paris ? Parce que notre liste ne peut se limiter aux seuls compositeurs français, ne devrions-nous pas évoquer l’engagement héroïque de Míkis Theodorákis en Grèce ou l’extraordinaire fertilité de Luciano Berio en Italie, tant il est vrai que ce dernier semble avoir exploré tous les champs musicaux du XXe siècle, s’intéressant aussi bien aux nouvelles technologies qu’aux procédés de collage, au sérialisme qu’à l’aléatoire, au geste instrumental qu’à l’opéra ?
Pour Luciano Berio, composer revenait à partir sans qu’aucun itinéraire n’ait été préalablement fixé : «C’est un peu comme décider de partir en voyage, d’aller en Chine par exemple. Un tel projet ne peut venir de rien, à l’improviste, et il n’y a pas non plus une seule manière d’y aller.» Club de vacances et tours organisés ne présentaient guère d’intérêt aux yeux de celui qui leur préférait le risque de se perdre. Luciano Berio a donc privilégié l’immensité et les routes qu’aucun «bureaucrate de la République populaire de Chine» n’aurait pris la précaution de baliser : «Libre d’aller où bon me semble, alors ce voyage peut devenir une source de découvertes intéressantes.» Jeune, il s’imaginait marin. Peut-être sa musique se souvient-elle de ce vieux projet quand elle se choisit Ulysse pour personnage. Toujours est-il qu’il n’a jamais cessé de naviguer dans la multiplicité musicale de son époque, passant d’une île à l’autre, s’écartant des chemins du sérialisme jusqu’à explorer les profondeurs parfois méprisées de la musique populaire.
– F.-G. T.
Composition : 1903.
Création : Paris, 17 mai 1904, par Jane Hatto et l’Orchestre de la Société nationale de musique, dirigé par Alfred Cortot.
À la Belle Époque, l’orientalisme était particulièrement en vogue. Alors que les musiciens russes faisaient entendre à Paris leurs œuvres orchestrales aux sonorités rutilantes inspirées par les légendes d’Asie centrale, une nouvelle traduction des Mille et une Nuits en seize volumes, par Joseph-Charles Mardrus, était publiée à Paris entre 1899 et 1904.
Ces légendes ont inspiré notamment le poète Tristan Klingsor, ami de Ravel. De son côté, le compositeur avait travaillé en 1898 à un projet d’opéra intitulé Shéhérazade, dont il avait dirigé l’ouverture lors d’un concert symphonique l’année suivante.
En 1903, il choisit trois poèmes de son ami, pour un cycle de mélodies conçu directement en version orchestrale qu’il intitule Shéhérazade, bien que la référence à la conteuse légendaire soit pour le moins distanciée. La mise en musique est entièrement nouvelle par rapport au projet de 1898.
Le poème Asie évoque tous les sortilèges d’un Orient de fantaisie, accumulés à plaisir pour transporter l’imagination dans le monde des rêves :
Asie, Asie, Asie,
Vieux pays merveilleux des contes de nourrice,
Où dort la fantaisie comme une impératrice
En sa forêt tout emplie de mystère…
La musique se garde bien d’introduire trop de «couleur locale» : l’orchestre, traité avec ampleur, porte la ligne vocale sur un fleuve de sonorités sensuelles, loin d’un exotisme de pacotille. La seconde mélodie est une scène langoureuse où les arabesques rêveuses de la flûte enlacent la voix, comme un baiser donné à une belle captive par-dessus la clôture du harem. Enfin, sur un balancement alangui, le dernier poème évoque un jeune homme à la séduction androgyne qui passe son chemin, insensible au trouble qu’il provoque.
– Isabelle Rouard
Composition : 1964.
Révision : 1973.
Dédicace : «à Cathy».
Création : le 1er janvier 1964 à Oakland par le Juilliard Ensemble, en 1973 par le Collegium Musicum Zurich, dans les deux cas par Cathy Berberian et sous la direction du compositeur.
À l’origine des Folk Songs de Luciano Berio figurent des thèmes venus de différentes régions de France et d’Italie, d’Azerbaïdjan et d’Arménie, ainsi que de l’autre côté de l’Atlantique. Une véritable invitation au voyage. Faut-il en attendre l’authenticité des vieux chants populaires ? Si l’on compare l’adaptation par Berio d’une mélodie auvergnate et la mise en musique symphonique de cette même mélodie par Joseph Canteloube (1879-1957), nous serions tentés de penser que la première serait l’original, bien que la seconde ait été conçue quarante ans plus tôt. C’est là la preuve que le ton populaire ne réside pas dans les seuls moyens d’expression : ni l’orchestre de Canteloube, ni la formation instrumentale de l’Italien ne renvoient à une tradition véritable. «Le discours instrumental a une fonction particulièrement précise, confirme Luciano Berio. Il doit suggérer et commenter tout ce qui paraît refléter les racines expressives – à savoir culturelles – de chaque chanson.»
Plusieurs raisons expliquent le travail de Luciano Berio sur ce corpus mélodique. Le compositeur a été très tôt intéressé par le folklore au point d’inventer de fausses chansons populaires et d’y revenir plus tard avec Cries of London, Coro ou Voci : Folk Songs II. Ayant réalisé que certaines expressions et techniques – les hétérophonies de l’Afrique centrale par exemple – pouvaient être assimilées dans un style individuel sans provoquer de rupture, il était persuadé qu’il pouvait exister une «unité sous-jacente» entre des mondes musicaux pourtant étrangers. À l’écoute des chansons populaires accompagnées au piano, il ressentait «un sentiment de profond malaise» tant la musique lui paraissait ainsi dépossédée de son essence populaire. Souhaitant «rendre hommage à l’intelligence vocale de Cathy Berberian», son épouse d’alors, il a donc imaginé quelque chose qui rende compte de sa voix incomparable et de son intérêt pour tous les répertoires. Parfois qualifiée de «second Studio de phonologie*», la chanteuse faisait montre d’une invention technique inimaginable. Les réécritures de chants populaires devaient donc laisser sortir sa voix «comme elle est dans la vie, pas cultivée. Et ce qui se passe souvent quand on procède de cette façon-là, c’est une sorte d’exploration des racines cachées dans les pratiques populaires».
Dans la version originale des Folk Songs avec sept instruments, l’accompagnement de «Black is the colour» était essentiellement assuré un alto chargé d’imiter «un violoniste de danse country mélancolique». De fait, les deux premières mélodies n’étaient pas bien anciennes, signées au XXe siècle par le musicien folk John Jacob Niles, originaire du Kentucky. Privilégiant les cordes à vide, les doubles cordes engendraient une étrange polyphonie. La version orchestrale la densifie tout en veillant à en préserver la mystérieuse origine, comme si elle pouvait être produite aussi bien par un seul que par plusieurs instruments. Toutes les cordes semblent ainsi jouer ensemble mais certaines doublent ou prolongent plus ou moins certains sons, se décalent, renouant avec les principes de l’hétérophonie régissant les musiques populaires en plusieurs endroits du monde. De même dans la chanson suivante : les harmoniques parallèles de violoncelle et d’alto y avaient un caractère archaïque d’autant plus curieux qu’un contrepoint de flûte et de clarinette, sur de délicats harmoniques de harpe, rompaient avec la modalité de la mélodie principale. Intervalles particulièrement disjoints et harmonies dissonantes semblaient surgis de nulle part, assurant le dépaysement. En variant les modes de jeu, en usant d’ostinatos et de quintes à vide, Luciano Berio extrayait ses instruments de leur cadre classique pour en faire des rêves de luths, de vielles à roue et de chants d’oiseau. À l’orchestre, il fallait désormais en démultiplier les lignes dans une troublante confusion de timbres. Dans «Motettu de tristura», accentuer les grincements des cordes frottées sur le chevalet et avec sourdine ; dans «A la femminisca», amplifier les explosions de tam-tam et de cloches. En altérant définitivement les identités instrumentales dans d’inédites textures d’ornements, d’harmoniques et de trémolos, la mélodie sicilienne semble rompre avec les derniers repères géographiques afin d’ouvrir grand les portes d’un folklore inconnu.
– F.-G. T.
* Allusion au Studio di fonologia musicale Rai di Milano, laboratoire d’expérimentation de musique électronique fondé à Milan en 1955 par Luciano Berio et Bruno Maderna [ndlr].
Composition : 1911 (version pour piano solo).
Création : Paris, 9 mai 1911, dans le cadre de la Société de musique indépendante.
Orchestration : 1912 sous la forme d’un ballet, Adélaïde, ou Le Langage des fleurs, créé le 22 avril 1912 au Théâtre du Châtelet (Paris), dans une chorégraphie de Natacha Trouhanova et sous la direction de l’auteur.
Première exécution en concert, sous le titre retrouvé de Valses nobles et sentimentales : Paris, Casino, 15 février 1914, sous la direction de Pierre Monteux.
En référence à Franz Schubert, qui avait composé en 1823 et 1826 deux cahiers de valses pour piano (Valses sentimentales et Valses nobles), Ravel réunit en 1911 les deux caractères dans un cycle pour piano qui prétend ne rien faire d’autre que se livrer au «plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile» (citation d’Henri de Régnier en épigraphe sur la partition). Le goût du paradoxe et de la gageure est très présent chez Ravel, qui utilise le rythme presque désuet de la valse, avec toutes ses ambigüités métriques – du tourbillonnement à l’alanguissement extrême – pour donner à entendre l’une des musiques les plus modernes qui soient en 1911. Les auditeurs de la version initiale pour piano solo en ont d’ailleurs été mystifiés : invités à deviner le nom du compositeur resté secret lors du concert, peu ont reconnu la signature de Ravel (pourtant très caractéristique, il nous semble). L’âpreté des dissonances savoureuses et l’alacrité des rythmes (notamment la vigoureuse entrée en matière de la première valse) ont dérouté le public. Ravel raconte que cette première audition s’est déroulée «au milieu des protestations et des huées».
Peu après naît le projet de transformer cette série de valses en ballet symphonique. Un argument chorégraphique assez extérieur est ajouté après coup (Adélaïde, ou Le Langage des fleurs), donnant à Ravel l’occasion de déployer tous les sortilèges de son art incomparable de l’orchestration, et de révéler le potentiel chorégraphique de ces pages devenues célèbres depuis lors sous forme de suite de concert.
– Isabelle Rouard
Asie, Asie, Asie,
Vieux pays merveilleux des contes de nourrice
Où dort la fantaisie comme une impératrice
En sa forêt emplie de mystère.
Asie,
Je voudrais m’en aller avec la goélette
Qui se berce ce soir dans le port,
Mystérieuse et solitaire,
Et qui déploie enfin ses voiles violettes
Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d’or.
Je voudrais m’en aller vers des îles de fleurs
En écoutant chanter la mer perverse
Sur un vieux rythme ensorceleur.
Je voudrais voir Damas et les villes de Perse
Avec les minarets légers dans l’air.
Je voudrais voir de beaux turbans de soie
Sur des visages noirs aux dents claires ;
Je voudrais voir des yeux sombres d’amour
Et des prunelles brillantes de joie
Et des peaux jaunes comme des oranges ;
Je voudrais voir des vêtements de velours
Et des habits à longues franges.
Je voudrais voir des calumets entre des bouches
Tout entourées de barbe blanche ;
Je voudrais voir d’âpres marchands aux regards louches,
Et des cadis, et des vizirs
Qui du seul mouvement de leur doigt qui se penche
Accordent vie ou mort au gré de leur désir.
Je voudrais voir la Perse, et l’Inde, et puis la Chine,
Les mandarins ventrus sous les ombrelles,
Et les princesses aux mains fines,
Et les lettrés qui se querellent
Sur la poésie et sur la beauté ;
Je voudrais m’attarder au palais enchanté
Et comme un voyageur étranger
Contemple à loisir des paysages peints
Sur des étoffes en des cadres de sapin
Avec un personnage au milieu d’un verger ;
Je voudrais voir des assassins souriants
Du bourreau qui coupe un cou d’innocent
Avec son grand sabre courbé d’Orient.
Je voudrais voir des pauvres et des reines ;
Je voudrais voir des roses et du sang ;
Je voudrais voir mourir d’amour ou bien de haine.
Et puis m’en revenir plus tard
Narrer mon aventure aux curieux de rêves
En élevant comme Sinbad ma vieille tasse arabe
De temps en temps jusqu’à mes lèvres
Pour interrompre le conte avec art…
L’ombre est douce et mon maître dort,
Coiffé d’un bonnet conique de soie
Et son long nez jaune en sa barbe blanche.
Mais moi, je suis éveillée encor
Et j’écoute au dehors
Une chanson de flûte où s’épanche
Tour à tour la tristesse ou la joie.
Un air tour à tour langoureux ou frivole
Que mon amoureux chéri joue,
Et quand je m’approche de la croisée
Il me semble que chaque note s’envole
De la flûte vers ma joue
Comme un mystérieux baiser.
Tes yeux sont doux comme ceux d’une fille,
Jeune étranger,
Et la courbe fine
De ton beau visage de duvet ombragé
Est plus séduisante encor de ligne.
Ta lèvre chante sur le pas de ma porte
Une langue inconnue et charmante
Comme une musique fausse…
Entre!
Et que mon vin te réconforte…
Mais non, tu passes
Et de mon seuil je te vois t’éloigner
Me faisant un dernier geste avec grâce
Et la hanche légèrement ployée
Par ta démarche féminine et lasse…
Black is the color
of my true love’s hair.
his lips are something
rosy fair
the sweetest smile
and the kindest hands;
I love the grass whereon he stands.
I love my love and well he knows.
I love the grass whereon he goes;
If he no more on earth will be,
‘t will surely be the end of me.
Black is the color…
I wonder as I wander out under the sky
how Jesus our Savior did come for to die
for poor orn’ry people like you and like I;
I wonder as I wander out under the sky.
When Mary birthed Jesus ‘t was in a cow stall
with Wise men and farmers and shepherds and all,
but high from the Heavens a star’s, light did fall,
the promise of ages it then did recall.
If Jesus had wanted of any wee thing,
a star in the sky or a bird on the wing,
or al1 of God’s angels in Heav’n for to sing,
he surely could have had it ‘cause he was the king.
Loosin yelav ensareetz
saree partzòr gadareetz
shegleeg megleeg yeresov
Pòrvetz kedneen loosni dzov.
Jan a loosin
jan ko loosin
ja ko gòlor sheg yereseen.
Rossignolet du bois,
rossignolet sauvage,
apprends-moi ton langage,
apprends-moi-z-à parler,
apprends-moi la manière
comment il faut aimer.
Comment il faut aimer
je m’en vais vous le dire :
faut chanter des aubades
deux heures après minuit
faut lui chanter : «La belle,
c’est pour vous réjouir.»
On m’avait dit, la belle,
que vous avez des pommes,
des pommes de reinette
qui sont dans vot’ jardin.
Permettez-moi, la belle,
que j’y mette la main.
Non, je ne permettrai pas
que vous touchiez mes pommes,
prenez d’abord la lune
et le soleil en main,
puis vous aurez les pommes
qui sont dans mon jardin.
E Signuruzzu miù faciti bon tempu
ha iu l’amanti miu’mmezzu lu mari
l’arvuli d’oru e il ntinni d’argentu
la Marunnuzza mi l’av aiutari,
chi pozzanu arrivòri ‘nsarvamentu.
E comu arriva ‘na littra
ma fari ci ha mittiri du duci paroli
comu ti l’ha passatu mari, mari.
L’omo chi mojer vor piar,
de quatro cosse de’e spiar.
La primiera è com’el è naa.
L’altra è se l’è ben accostumaa ;
L’altra è como el è forma.
La quarta è de quanto el è dotaa.
Se queste cosse ghe comprendi,
a lo nome di Dio la prendi.
La la la la la la…
Amor fa disviare li più saggi
e chi più l’ama meno ha in se misura.
Più folle è quello che più s’innamura.
La la la la la la…
Amor non cura di fare suoi dannaggi.
Co li suoi raggi mette tal calura
che non può raffreddare per freddura .
Tristu passirillanti
comenti massimbilas.
Tristu passirillanti
e puita mi consillas
a prangi po s’amanti.
Tristu passirillanti
cand’ happess interrada,
tristu passirillanti
faimi custa cantada
cand’ happess interrada.
Malurous qu’o uno fenno.
maluros qué n’o cat !
Que n’o cat n’en bou uno,
qué n’o uno n’en bou pas !
Tradèra laderida rèro, etc.
Urouzo lo fenno
qu’o l’omé qué li cau !
Urouz inquéro maito
O quèlo qué n’o cat !
Tradera ladèrida rèro, etc.
Ton qu’èrè pitchounèlo
gordavè loui moutous.
Lirou lirou lirou,
lirou la diri tou tou la lara.
Obio ‘no counoulhèto
e n’ai près un postrou,
Lirou lirou, etc.
Per fa Io biroudèto
me domond’ un postrou.
Lirou lirou, etc.
E ièu soui pas ingrato
en lièt d’un nin fau dous !
Lirou lirou, etc.
À l’exception d’un passage en russe qui compare l’amour à un poêle, les paroles de cette chanson sont dans un dialecte d’Azerbaïdjan. Cathy Berberian, ancienne épouse et interprète privilégiée du compositeur, les a transcrites syllabe par syllabe d’un 78-tours rayé sans connaître un mot de cette langue. À ce jour, ce texte défie toute traduction.
Noire est la couleur
des cheveux de mon amour,
ses lèvres ont la teinte
délicate des roses,
son sourire est le plus doux
et ses mains les plus tendres ;
j’aime l’herbe sur laquelle il se tient.
J’aime mon amour et il le sait bien.
j’aime l’herbe qu’il foule en marchant.
Si jamais il devait quitter cette terre.
alors certainement je disparaîtrais.
Noire est la couleur…
Cheminant sous le ciel, je songe à ce mystère :
Jésus notre Sauveur est venu mourir
pour de pauvres malheureux comme vous et moi.
Cheminant sous le ciel, je songe à ce mystère.
Marie mit Jésus au monde dans une étable,
avec les mages, les fermiers, les bergers et tout ;
mais, du haut du ciel, une étoile a brillé,
elle a rappelé la promesse aux anciens.
Si Jésus avait voulu la moindre chose,
une étoile du ciel, un oiseau à tire d’aile,
ou que chantent tous les anges du Paradis,
il aurait pu l’avoir parce qu’il était roi.
La lune s’est levée sur la colline,
sur le sommet de la colline,
sa face rouge rosée
éclaire brillamment la terre.
Ô lune chérie,
ta lumière chérie
et ta face chérie, ronde et rose.
Que Dieu fasse le beau temps,
mon amour est en mer,
son mât est d’or, ses voiles d’argent.
Sainte Vierge, soutenez-moi,
qu’il revienne sain et sauf.
Et si vient une lettre,
qu’elle contienne deux mots doux
et me dise comment tu vas, en mer, en mer.
Quand un homme veut prendre femme,
qu’il veille à quatre choses.
La première : quelle est sa famille ?
La seconde : est-elle bien élevée ?
La troisième : est-elle bien faite ?
La quatrième : quelle est sa dot ?
S’il est satisfait là-dessus,
Pardieu, qu’il la prenne pour femme
La la la la la la…
L’amour égare le plus sage,
et plus on aime moins on a de sens.
Le plus épris est aussi le plus fou.
La la la la la la…
L’amour se soucie peu du mal qu’il fait.
Ses dards causent une fièvre telle
que la froideur ne peut la refroidir.
Triste rossignol,
comme tu me ressembles.
Triste rossignol,
Console-moi si tu peux :
je pleure pour mon amour.
Triste rossignol,
quand on m’enterrera,
triste rossignol
chante cette chanson pour moi
quand on m’enterrera.
Malheureux qui a une femme,
malheureux qui n’en a pas.
Qui n’en a pas en veut une,
qui en a une n’en veut pas.
Tradera ladèrida rèro, etc.
Heureuse la femme
qui a l’homme qui lui plaît.
Heureuse encore plus
celle qui n’en a pas.
Tradera ladèrida rèro, etc.
Quand j’étais petite.
Je gardais les moutons
Lirou lirou lirou,
lirou la diri tou tou la lara.
J’avais une houlette
et j’appelai un pastoureau
Lirou lirou, etc.
Pour garder mes moutons
il m’a demandé un baiser
Lirou lirou, etc.
Et moi, pas avare,
Au lieu d’un j’en donnai deux
Lirou lirou, etc.
À l’exception d’un passage en russe qui compare l’amour à un poêle, les paroles de cette chanson sont dans un dialecte d’Azerbaïdjan. Cathy Berberian, ancienne épouse et interprète privilégiée du compositeur, les a transcrites syllabe par syllabe d’un 78-tours rayé sans connaître un mot de cette langue. À ce jour, ce texte défie toute traduction.
Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)
Console :
Christophe Cailleux/Organotech (2024)
Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6300 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. Depuis octobre 2024, il bénéficie d’une console neuve, réalisée par Christophe Cailleux/Organotech.
L’orgue
