Symphonie pastorale

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Programme détaillé

[11 min]

I. Frühling [Printemps] 
II. September [Septembre]
III. Beim Schlafengehen [En allant se coucher]
IV. Im Abendrot [Au soleil couchant]
[22 min]

--- Entracte ---

[7 min]

I. Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande [Éveil de sentiments de contentement en arrivant à la campagne] : Allegro ma non troppo
II. Szene am Bach [Scène au bord du ruisseau] : Andante meno mosso
III. Lustiges Zusammensein der Landleute [Joie d’être ensemble des gens de la campagne] : Allegro – In tempo d’allegro – Presto 
IV. Gewitter, Sturm [Orage, tempête] : Allegro
V. Hirtengesang. Frohe dankbare Gefühle nach dem Sturm [Chant de bergers. Sentiments de joie et de reconnaissance après la tempête] : Allegretto

[38 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Markus Stenz direction
Siobhan Stagg soprano
 

Avec le soutien de la Maison de la musique contemporaine.

Dean, Amphitheatre

Composition : 2000.
Commande : Symphony Australia.
Création : Brisbane, Concert Hall, 16 juin 2000, par le Queensland Symphony Orchestra sous la direction de Daniel Harding.

Commande de Symphony Australia pour la première tournée australienne de Daniel Harding, Amphitheatre est une scène dramatique pour grand orchestre. L’œuvre est composée d’un mouvement unique (essentiellement lent) et tire son titre du début d’un fascinant livre pour enfants, Momo, dans lequel l’auteur – l’Allemand Michael Ende – décrit les ruines d’un ancien amphithéâtre romain situé à la périphérie d’une grande ville moderne.

Les amphithéâtres étaient de toutes formes et de toutes tailles ; les magnifiques amphithéâtres des grandes villes étaient ornés de somptueux tapis en fils d’or, de protections contre le soleil, de colonnes imposantes et de statues. Les simples théâtres des petites villes se contentaient de toits de chaume et de décorations modestes. Ces bâtiments étaient le reflet des personnes et des communautés qui les avaient construits, l’essentiel étant que chacun ait un endroit où se réunir pour assister à des représentations, pour satisfaire sa soif d’histoires et de spectacles, pour se sentir ancré dans une culture.

L’autre élément unissant la plupart de ces structures rondes ou ovales, qu’elles soient grandes ou petites, c’est qu’elles étaient constituées de blocs de pierre massifs. L’idée musicale initiale de cet amphithéâtre orchestral, une oscillation d’accords entendue tout d’abord aux cuivres, se transforme en blocs de pierre sur lesquels la structure de cette pièce est érigée. Par le biais de couleurs changeantes – le motif passe des cuivres graves aux vents, aux cordes, puis de nouveau aux cuivres –, nous voyons le même objet sous différentes perspectives, comme si nous nous promenions autour de son pourtour.

L’autre groupe de motifs qui prend de l’importance au fur et à mesure de la pièce consiste en fanfares de trompettes lointaines et fières, réminiscences de la gloire qui inondait autrefois ces vieux murs de pierre, qui brisent momentanément l’immobilité du temps figé. À l’instar des gradins de ces anciennes arènes, qui rayonnent à partir du centre de la scène, les couches de sons et de textures se déploient et s’étoffent. Dans ce processus, les fanfares enflent jusqu’à être plus énormes que de nature, finissant par être presque grotesques dans leur manque de retenue.

Cependant, aussi vite qu’elles ont émergé, ces chimères se dissipent et retournent à leur état initial, à peine plus que de lointains échos d’une époque révolue. Comme Ende en fait la description, le touriste rêveur reprend ses esprits, prend une photo et quitte la scène. «Le calme est alors rétabli dans cette enceinte de pierre.»

– Brett Dean
(Traduction AO)

Strauss, Quatre Derniers Lieder

Composition : de 1947 à mai 1948 (Im Abendrot), juillet 1948 (Frühling), août 1948 (Beim Schlafengehen) et septembre 1948 (September).
Création : Londres, Royal Albert Hall, 22 mai 1950, par Kirsten Flagstad et l’Orchestre Philharmonia, sous la direction de Wilhelm Furtwängler.

Du juvénile Weinachtslied [Chant de Noël], composé à l’âge de 7 ans, jusqu’à Malven et aux Quatre Derniers Lieder, qui datent de 1948, le genre du lied aura tenu Strauss pendant soixante-dix-sept ans. Il s’y montre au meilleur de son inspiration, composant avec facilité qui n’a de comparable que celle d’un Schubert : «Les idées musicales, expliqua-t-il, s’élaborent d’elles-mêmes dans mon esprit – Dieu sait comment – et lorsque, pour ainsi dire, le tonneau est plein, le lied surgit en un clin d’œil dès que je croise un poème correspondant peu ou prou au sujet du chant que j’ai imaginé.» 

Dans le cas des Quatre Derniers Lieder, toutefois, il s’abreuve aux meilleures sources. Figure majeure du romantisme allemand, Joseph von Eichendorff, l’auteur d’Im Abendrot, fut l’un des poètes favoris de Schumann, Brahms et Wolf. Quant à Hermann Hesse, l’auteur des trois autres poèmes, il venait de recevoir, en 1946, le prix Nobel de littérature.

Strauss ne conçut pas ces lieder comme un tout ; ils ne sont pas «derniers», non plus : Malven est postérieur, même si Strauss n’eut le temps d’en achever que la version pour piano. C’est à l’occasion de leur publication, en 1950, qu’ils furent rassemblés sous ce titre et disposés ainsi selon une trajectoire humaine, du jaillissement du printemps au crépuscule de la vie. Le compositeur était mort l’année précédente. Il n’assista donc pas à la création, qui eut lieu le 22 mai 1950 à Londres.

Le dernier lied, Im Abendrot [Dans le soleil couchant], naquit le premier. C’est la lecture du poème d’Eichendorff qui donna l’impulsion à Strauss. Il jeta les premières esquisses sur le papier au début de 1947 et acheva l’orchestration en mai de l’année suivante. Puis, au cours de l’été, poussé par son fils Franz, il composa successivement Frühling [Printemps], Beim Schlafengehen [En allant se coucher] et September [Septembre].

«Serait-ce peut-être la mort ?»

Remarquable par la beauté de son lyrisme autant que par la luxuriance de son orchestration, cet ensemble est non seulement un émouvant chant du cygne mais aussi l’une des plus éclatantes réussites de Strauss. Frühling bruisse d’une manière juvénile, s’enivrant du renouveau de la nature. Dans les trois autres lieder, qui évoquent le temps qui passe et peignent le crépuscule de la vie, l’orchestre se pare de couleurs plus dorées.

L’attention au mot est constante, et Strauss multiplie les figuralismes orchestraux : le souffle du vent automnal dès le début de September, les frissons de l’été et les perles d’or gouttant des feuilles un peu plus loin dans ce lied, ou encore les alouettes dans Im Abendrot sont autant de trouvailles admirables, parmi bien d’autres. Dans Frühling, c’est la voix qui s’enivre de vocalises sur des mots clefs comme Vogelgesang [«chant d’oiseaux»] ou Wunder [«miracle»], comme elle le fait dans Beim Schlafengehen sur sehnliches Verlangen [«ardent désir»], Seele [«âme»] ou freien Flügen [«ailes libres»].

La musique semble s’émerveiller à chaque instant devant la nature amie. Dans les deux derniers lieder, le violon solo vient exprimer la douce extase dans laquelle l’homme se réfugie au crépuscule de sa vie. Nulle cruauté, nulle tragédie dans ces peintures de la vieillesse. Il faudra attendre la dernière syllabe du dernier lied, Im Abendrot, pour que Strauss et son poète mettent enfin le mot fatidique sur ce délicieux endormissement : Tod [«mort»].

Un vieux couple contemple sa vie passée, las de l’errance. Les derniers rayons de soleil s’éteignent, seules les alouettes accompagnent leur solitude. Cette paix qui les entoure, «serait-ce peut-être la mort ?» s’interrogent-ils dans les dernières mesures. Strauss leur répond en musique que oui : il cite en effet le thème de la Transfiguration, issu de son poème symphonique Mort et Transfiguration. La mort prend le visage d’un repos longtemps espéré, d’un doux évanouissement où l’homme se fond à nouveau dans le grand Tout dont il est issu. Cette vision panthéiste de la vie et de la mort s’inscrit dans la droite ligne de ce que les romantiques allemands ont pu exprimer, Eichendorff en tête. Livrée par un compositeur exilé en Suisse, lui-même au seuil du grand saut, elle n’en est que plus poignante.

– Claire Delamarche

Haydn, Prélude de La Création

Composition (La Création) : d’octobre 1796 à avril 1798.
Création : Vienne, Palais Schwarzenberg, 30 avril 1798.

À l’époque pas si lointaine où, pour relativiser l’effort nécessaire pour comprendre la musique nouvelle, on cherchait dans l’histoire des exemples d’incongruités audacieuses, on ne manquait jamais de faire écouter le début de La Création. Le langage chromatique, l’instrumentation éparpillée, les dissonances dont la résolution semble retardée à plaisir, entraînent l’oreille aux confins de la tonalité. Et cependant il faudrait être singulièrement sourd pour ne pas comprendre que cette représentation du chaos est construite en référence à l’ordre tonal qui s’affirme de plus en plus. D’abord en creux, comme un manque douloureux, puis dans sa plénitude, avec l’avènement des accords parfaits d’ut majeur qui symbolisent la lumière succédant à l’obscurité.

Certes Joseph Haydn n’a pas ménagé sa peine pour différer si longtemps l’arrivée d’une cadence confortable. Mais, à l’époque, personne ne songea à lui en tenir rigueur, à déclarer que cela n’avait pas le sens commun, que les dissonances écorchaient l’oreille ou que les harmonies languissantes étaient insupportables. Au contraire même. Et Haydn était si sûr de la durée des applaudissements qui allaient accueillir le surgissement de la lumière – car à l’époque on n’hésitait pas à interrompre le déroulement d’une œuvre quand un passage suscitait l’enthousiasme – qu’il ne lui consacra que quatre mesures ; il l’a faite crue, violente, dogmatique. C’est la lumière de la Raison triomphant des superstitions. À la même époque, une cantate de Marc-Antoine Desaugiers, composée pour l’inauguration du buste de Buffon en 1784, commençait aussi par une évocation du chaos.

Au XVIIIe siècle, depuis Les Éléments (1737) de Jean-Féry Rebel, les exemples ne manquent pas du même propos artistique. Or rien n’est moins avant-gardiste que cette attitude d’éclaircissement. Au contraire, l’évolution de la musique depuis l’époque classique a davantage consisté à créer des mystères qu’à les élucider. Ainsi, non seulement le prélude de La Création est un contre-exemple de musique atonale – plutôt une admirable extension du champ de la tonalité –, mais encore son propos est presque devenu étranger à notre sensibilité. On admire trop souvent l’envers de ce que Haydn a conçu.

– Gérard Condé

Beethoven, Symphonie n° 6, «Pastorale»

Composition : 1803-1808.
Création : Vienne, Theater an der Wien, 22 décembre 1808, sous la direction du compositeur.

Beethoven se trouvait en pleine composition de sa Sinfonia eroica, en 1803, lorsqu’il jeta les premières idées thématiques de la Symphonie «Pastorale». Son cahier d’esquisses contient, outre le thème initial et celui du trio du troisième mouvement, deux fragments préfigurant la future «Scène au bord du ruisseau» et parés de charmants intitulés : respectivement «Murmeln der Bäche» [Murmures des ruisseaux] et «Je grösser der Bach, je tiefer der Ton» [Plus gros est le ruisseau, plus grave est le son]. Il ne poursuivit cependant le projet de la «Pastorale» qu’en 1808, après la composition des sonates pour piano «Waldstein» et «Appassionata», de l’opéra Fidelio et des Quatuors «Razoumovski», comme un divertissement à la titanesque Cinquième Symphonie contemporaine. En décembre 1808, la «Pastorale» fut présentée au public viennois lors d’un concert de charité, dans des conditions qui paraissent aujourd’hui bien indignes du génie de l’auteur. Outre la longueur du concert (on donna également la Cinquième Symphonie, le Quatrième Concerto pour piano, la Fantaisie chorale op. 80 et des extraits de la Messe en ut !), la salle n’était pas chauffée et les répétitions avaient été pour le moins rapides.

«Expression des sentiments plutôt que peinture»

Après, cela, on s’écharpa pour savoir si Beethoven, étant donné le caractère descriptif de l’œuvre, n’aurait pas dû l’intituler fantaisie plutôt que symphonie. Le compositeur avait pourtant pris soin de devancer un tel débat. Outre le sous-titre donné à l’œuvre de «Errinerung an das Landleben» [Souvenir de la vie à la campagne], qui place le discours dans une certaine abstraction, Beethoven parsema les esquisses d’annotations telles que «Man überlaßt es dem Zuhörer sich selbst die Situation zu finden» [Laissons le soin à l’auditeur de découvrir la situation par ses propres moyens]. Mais surtout, il fit inscrire cette phrase révélatrice sur le programme de concert et dans les différentes parties instrumentales du matériel d’orchestre : «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei» [Expression des sentiments plutôt que peinture].

Soulignons enfin que la «Pastorale», quelles que soient l’originalité et la liberté apparentes de sa structure, quel que soit également le caractère pittoresque et populaire de son imagerie sonore (cris d’oiseaux, danses rurales, jodel,…), possède la même cohérence musicale, la même ingéniosité structurelle que n’importe quelle symphonie beethovénienne. La surprise provient plutôt de ce ton inhabituellement ample, lent, serein dans la période «héroïque» du compositeur. La musique n’y est plus propulsée par le conflit des idées, mais ouvre au contraire d’immenses horizons sonores ; lieux où habituellement le drame s’intensifie, les développements paressent davantage qu’à l’accoutumée, et les rares modulations y tiennent plus du changement d’éclairage que d’un véritable travail sur les motifs. Seul l’«Orage» vient rompre véritablement cette quiétude : timbales, trombones et piccolo font une irruption soudaine, l’harmonie est envahie par le chromatisme, les septièmes diminuées et les tonalités mineures, et c’est en fait tout le discours qui devient instable, module sans prévenir, vrombit en fortissimos inconnus dans les mouvements précédents, fuit les cadences harmoniques et plus généralement tout repos (Beethoven développe ici l’introduction de son ballet Les Créatures de Prométhée de 1801, intitulée «La tempesta»).

C’est pourtant le thème principal de ce cataclysme qui, progressivement désamorcé, conduit au finale bucolique dont l’«Orage» apparaît, a posteriori, n’être que la longue introduction : dernier tour de passe-passe du magicien Beethoven.

– Claire Delamarche

Quatre Derniers Lieder : poèmes

In dämmrigen Grüften
träumte ich lang
von deinen Bäumen und blauen Lüften,
von deinem Duft und Vogelsang.

Nun liegst du erschlossen
in Gleiss und Zier,
von Licht übergossen
wie ein Wunder vor mir.

Du kennst mich wieder,
du lockst mich zart,
es zittert durch all meine Glieder
deine selige, deine selige Gegenwart!

– Hermann Hesse (1877-1962)

Printemps

Dans les tombes crépusculaires
J’ai rêvé longuement
De tes arbres et de tes cieux azurés,
De ton parfum et de tes chants d’oiseaux.

Maintenant tu es là, accessible,
Étincelant, paré,
Inondé de lumière
Comme un miracle devant moi.

Tu me reconnais,
Tu m’attires tendrement,
Je frissonne de tous mes membres
De ta bienheureuse présence.

Der Garten trauert,
kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
still seinem Ende entgegen.

Golden tropft Blatt um Blatt
nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
in den sterbenden Gartentraum.

Lange noch bei den Rosen
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die
müdgewordnen Augen zu.

– Hermann Hesse

Septembre

Le jardin est en deuil,
La pluie froide coule dans les fleurs.
L’été frissonne,
Muet, en contemplant sa fin.

L’or goutte, feuille à feuille,
Du haut du grand acacia.
L’été sourit, étonné et las,
Dans le rêve mourant du jardin.

Longtemps encore il s’attarde
Auprès des roses, aspirant au repos.
Lentement il ferme ses yeux
Devenus las.

Nun der Tag mich müd gemacht,
soll mein sehnliches Verlangen
freundlich die gestirnte Nacht
wie ein müdes Kind empfangen.

Hände lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
alle meine Sinne nun
wollen sich in Schlummer senken.

Und die Seele unbewacht
will in freien Flügen schweben,
um im Zauberkreis der Nacht
tief und tausendfach zu leben.

– Joseph von Eichendorff (1788-1857)

En allant se coucher

La journée m’a rendu las. 
J’ai l’ardent désir 
D’accueillir en amie la nuit étoilée, 
Comme un enfant fatigué.

Mains, abandonnez toute activité ! 
Front, oublie toute pensée ! 
Tous mes sens veulent à présent 
Plonger dans le sommeil.

Et mon âme veut prendre son envol 
Sans contrainte, les ailes libres, 
Pour vivre dans l’univers magique de la nuit
D’une vie profonde et multiple.

Wir sind durch Not und Freude
gegangen Hand in Hand;
vom Wandern ruhen wir
nun überm stillen Land.

Rings sich die Täler neigen,
es dunkelt schon die Luft,
zwei Lerchen nur noch steigen
nachträumend in den Duft.

Tritt her und lass sie schwirren,
bald ist es Schlafenszeit,
dass wir uns nicht verirren
in dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot –
wie sind wir wandermüde –
ist dies etwa der Tod?

– Joseph von Eichendorff (1788-1857)

Au soleil couchant 

Dans les moments de détresse et de joie,
Nous sommes allés, main dans la main :
De cette marche nous nous reposons
Maintenant au-dessus du pays calme.

Tout autour les vallées s’inclinent,
Déjà l’air s’assombrit,
Seules deux alouettes encore s’élèvent
Rêvant dans l’air embaumé.

Viens là et laisse-les voleter,
Il sera bientôt temps de dormir,
Que nous ne nous égarions pas
Dans cette solitude.

Ô paix vaste et silencieuse !
Si profonde au coucher du soleil –
Comme nous sommes fatigués de marcher –
Serait-ce peut-être la mort ?

– Traductions AO

LE PODCAST DE L’AO

Symphonie n° 6 «Pastorale» de Beethoven

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par  Max Dozolme.

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