Xenakis

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Programme détaillé

Orchestration de Leopold Stokowski

I. Prélude : Adagio (improvisato)
II. Fugue : Moderato

[9 min]

[26 min]

Orchestration d’Anton Webern

[8 min]

[17 min]

-- Entracte --

(Arrangement pour piano de Ferruccio Busoni)

[15 min]

[Ἀντίχθων]

[23 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Pierre-André Valade direction
Vanessa Benelli-Mosell piano

Ilan Volkov, souffrant, est remplacé par Pierre-André Valade.

Dans le cadre de la B!ME – Biennale des musiques exploratoires.

Avec le soutien de la Maison de la musique contemporaine.

Bach, Toccata et Fugue en ré mineur

Composition : entre 1703 et 1707. 
Orchestration de Leopold Stokowski : 1967.

La Toccata et Fugue en ré mineur est incontestablement la composition pour orgue la plus célèbre de Johann Sebastian Bach. Pourtant, elle pose de nombreuses questions. La date et les circonstances de sa composition ne sont pas connues avec certitude. Sans doute fut-elle écrite durant la jeunesse du compositeur, entre 1703 et 1707. De nombreux traits musicaux et formels y trahissent en effet l’admiration de Bach pour son aîné Buxtehude, une influence qui s’estompera par la suite, dans les grands préludes et fugues de la maturité. Le contrepoint que l’on rencontre ici n’a rien à voir avec la complexité et la densité de chefs-d’œuvre à venir comme le Prélude et Fugue en ut majeur BWV 547, avec sa fugue extraordinaire construite sur un sujet presque insignifiant, ou le poignant Prélude et Fugue en si mineur BWV 544, qui après un prélude foisonnant d’idées mélodiques et rythmiques, interroge l’au-delà dans une fugue crépusculaire. Peut-être est-ce précisément cette simplicité, cette lisibilité parfaite qui font de la Toccata et Fugue en ré mineur une pièce si populaire. Après son entrée en matière dramatique et colorée, elle déroule une fugue lumineuse, dont le sujet se grave immédiatement dans les mémoires : on en perçoit aisément les avatars, on en suit tous les méandres au cours de l’exposition et des différents divertissements qui illuminent la forme fuguée. Puis un discours plus théâtral réapparaît dans le postlude, un récitatif agile interrompu à deux reprises par de puissants accords.

En outre, l’écriture de ce diptyque présente diverses particularités qui pourraient trahir une destination originelle autre que l’orgue. En effet, la toccata est essentiellement monodique, et n’est ponctuée que de quelques accords. De plus, sa mélodie, aux contours angulaires et fulminants, est emplie de techniques issues de l’écriture violonistique, comme les bariolages. Ce procédé permet d’engendrer une impression de polyphonie à partir d’une simple monodie, en faisant alterner rapidement des notes jouées sur deux cordes différentes, faisant ainsi entendre deux mélodies entremêlées. Le sujet de la fugue est également construit sur le principe du bariolage violonistique. Buxtehude était friand de tels procédés. Néanmoins, plusieurs musicologues ont émis l’hypothèse que cette composition serait en fait l’arrangement d’une pièce pour violon seul aujourd’hui perdue, œuvre de Bach ou d’un autre auteur.

La Toccata et Fugue en ré mineur a fait l’objet de plusieurs arrangements pour orchestre au cours du XXe siècle. L’un des plus connus est celui écrit et enregistré en 1927 par Leopold Stokowski, première d’une longue série d’orchestrations de pièces pour clavier de Bach (le célèbre chef d’orchestre britannique avait lui-même un passé d’organiste). Cette transcription doit sa célébrité au film d’animation de Walt Disney Fantasia (1940), dont elle forme la séquence d’ouverture (Stokowski apparaît lui-même à l’écran pour la diriger).

– Denis Morrier

Neuwirth, Locus … doublure … solus

Création : Schwaz, Hauptschule Sporthalle, 8 septembre 2001, par Thomas Larcher (piano) et le Birmingham Contemporary Music Group sous la direction de Pierre-André Valade.
Éditeur : Boosey & Hawkes.

Olga Neuwirth aime les sons mutants, amorphes – des sons dont la vie intérieure et extérieure est en perpétuel mouvement. Cette caractéristique se confirme à l’écoute de sa musique : son traitement du son instrumental ne laisse jamais les musiciens se contenter du son «traditionnellement» beau et immaculé que prescrit, de nos jours, la mise en avant commerciale permanente de l’idéal sonore romantique. Au contraire, Neuwirth met au jour le côté obscur de ces idées en transformant intentionnellement le son instrumental par l’utilisation de techniques de jeu spécifiques ou en le «dénaturant» par une préparation instrumentale des plus imaginatives, décrite en détail au début de ses partitions.

Ce penchant de Neuwirth pour la métamorphose perpétuelle explique en outre que le piano (instrument par excellence de la bourgeoisie et de l’accordage selon la gamme tempérée) n’ait, jusqu’à présent, joué qu’un rôle modeste dans son œuvre. Il n’a que rarement été intégré dans ses ensembles, qu’ils soient de petite ou de grande envergure ; parmi ces pièces, citons les Five Daily Miniatures pour contre-ténor, clarinette basse, piano préparé, violon et violoncelle d’après des textes de Gertrude Stein (1994), où la préparation du piano crée un son semblable à celui d’un clavecin qui dépasse les frontières stylistiques de la pièce, faisant référence à d’autres musiques. Il n’y a que Quasare/Pulsare pour violon et piano (1996), où le piano apparaisse comme un partenaire de duo à part entière. Cette pièce montre très clairement comment la compositrice tente d’ajuster le son du piano à ses intentions en préparant certaines cordes avec des matériaux précis et en intégrant l’intérieur de l’instrument dans le déroulement de sa musique par certaines actions du musicien.

Mais ce n’est qu’à partir de la composition incidendo/fluido pour piano et CD d’accompagnement (2000) que l’instrument à clavier entre en action de manière soliste. Dans cette composition, les registres médians sont préparés avec de la mousse de manière à ce que des fluctuations microtonales de la hauteur des sons se produisent grâce à une corde qui vibre librement. En outre, le piano devient un résonateur pour des sons qu’il ne produit pas lui-même : un lecteur de CD est placé à l’intérieur du piano et diffuse les sons enregistrés sur des ondes Martenot. En tant que source sonore étrangère, il entre dans une relation d’interdépendance en constante évolution avec les sons générés par le pianiste, les résonances des deux émetteurs sonores se croisant, se complétant, se commentant et se mélangeant de différentes manières.

L’œuvre d’Olga Neuwirth locus ... doublure ... solus, pour piano et ensemble (2001), place le piano au centre de la scène. Au départ, on peut s’étonner que le piano n’ait ici subi aucune préparation. Cela ne signifie pas pour autant que le principe de la métamorphose constante soit abandonné ; il s’est simplement déplacé vers le domaine de la dramaturgie instrumentale. Le pianiste fait face à un ensemble composé de deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, deux flûtes, deux clarinettes, un hautbois, un basson, une clarinette basse, un cor, une trompette, un trombone, un tuba et deux percussionnistes ainsi qu’un piano électrique, qui alterne parfois le célesta. Ces deux derniers instruments assument en quelque sorte la fonction d’ombre sonore, colorant la partie de piano solo dans une sorte de dédoublement – comme le suggère l’élément «doublure» dans le titre – et interagissant donc avec lui de manière complexe.

Par rapport au soliste, ces deux instruments à clavier sont accordés 60 cents plus bas, soit environ un quart de ton, de sorte qu’il en résulte une sorte de flou lors de l’exécution d’un matériau identique, et donc un élargissement minimal de l’espace tonal. Comme les instruments sont en outre placés à l’écart les uns des autres, à savoir à l’avant (piano) et à l’arrière (piano électrique et célesta) de l’ensemble, les deux groupes sonores sont spatialement distincts. En outre, le positionnement, par exemple, d’une flûte, d’une clarinette et d’un percussionniste de chaque côté de l’ensemble renforce la spatialisation de la musique. 

Si cette disposition se rapportant au terme de «doublure» constitue déjà un élément essentiel de changement et de mouvement, il est encore plus frappant d’observer le déroulement global de la composition par rapport aux autres éléments du titre de l’œuvre. Par son immense richesse sonore en constante évolution, l’œuvre renvoie à la source de son inspiration : le roman Locus solus du Français Raymond Roussel (1877-1933), qui, malgré sa reprise dans le titre de la composition, n’est en aucun cas un fil conducteur imaginaire pour l’auditeur. Il s’agit plutôt d’un exemple de la manière dont la lecture d’un livre peut servir d’impulsion à une réflexion artistique, comment elle peut orienter la pensée vers certains canaux à partir desquels se développent, par une réflexion intellectuelle, les bases d’une composition. Tout comme Locus solus de Roussel représente un labyrinthe verbal dans lequel le langage prolifère constamment et se brise sur divers styles de langage, la composition d’Olga Neuwirth est un système de proliférations musicales qui se brisent en une richesse sonore variable qui ne s’arrête jamais.

Concrètement, locus ... doublure ... solus est conçu comme une suite de sept stations enchaînées sans interruptions, dont la durée varie entre une minute et demie et quatre minutes. L’ordre des segments formels n’est toutefois que prédéterminé et peut donc être manipulé avec une certaine liberté par les interprètes. Seule la position des deux mouvements extérieurs reste fixe ; le début et la fin de la composition sont ainsi prédéfinis en tant que cadre fixe de la forme, tandis que les cinq autres parties sont librement interchangeables en tant qu’éléments mobiles. Chacune des sept sections de la composition est caractérisée par des modes de jeu et des techniques d’écriture particuliers, mais aussi par des relations spécifiques entre les instruments. Certains éléments centraux reviennent au cours de la pièce sous des formes similaires et projettent ainsi un réseau serré d’interconnexions et de correspondances sur le plan temporel. Le répertoire des modes de jeu et des techniques d’écriture est ainsi soumis à différents processus de variation, qui se manifestent à différents endroits de la partition.

Parmi ces éléments récurrents, on trouve par exemple les accords progressifs réguliers qui ouvrent la composition dans un unisson rythmique de noires et qui apparaissent sous une forme similaire au début de la sixième partie ou qui constituent le centre de la quatrième section. Olga Neuwirth procède de manière tout à fait similaire avec les progressions chromatiques, contenues généralement dans des espaces sonores étroits, que le soliste déploie dans la première partie en alternance permanente avec l’ombre sonore du piano électronique et des instruments de l’ensemble, et qu’il fait à nouveau déboucher à la fin sur les accords en unisson rythmique du début. Dans la troisième section, ils refont surface sous forme de structures virtuoses en accords ou s’étirent en chaînes de notes et de glissandos ; mais on les retrouve également dans les courses et les clusters des instruments à clavier dans la cinquième partie, ou dans les figurations tout aussi virtuoses du piano solo dans la sixième partie, qui rappellent les chants d’oiseaux. Très caractéristique est également la figure répétitive de triples croches qui apparaît au début de la deuxième partie et revient dans la cinquième, colorée par le célesta. Grâce à l’exploitation de ces répétitions rapides, la musique semble couler doucement, se déchaînant néanmoins, à l’occasion, en fortes éruptions.

La quatrième partie, la plus longue, occupe une place particulière. Dans la succession de mouvements proposée par Olga Neuwirth, elle constitue le centre formel et temporel de la composition, qui se distingue par son relatif statisme sonore. Il y règne une rigidité semblable à celle du verre, qui résulte de l’interaction d’unissons rythmiques, de sons d’harmoniques aux cordes et de l’utilisation de deux e-bows (capteurs électroniques utilisés ici sur les cordes de do dièse et de ré dièse du piano pour produire des sons continus sans harmoniques), renforcée par des instruments de percussion frottés par un archet comme les crotales et le vibraphone. Cette image sonore n’en est pas moins animée intérieurement par de multiples processus dynamiques, renforcés par les battements engendrés par la différence de diapason entre le piano et le piano électrique.

De telles stratégies de composition font de locus ... doublure ... solus en une toile scintillante, fluctuant au gré de multiples nuances de sons et de couleurs, mais qui, malgré son mouvement interne et sa tendance au changement, est traversé par certaines constantes identifiables. Le terme de «doublure» ne se réfère pas seulement à la dramaturgie musicale de la composition, qui voit dans le piano électrique et le célesta l’ombre sonore du soliste. Il s’étend également à la dimension temporelle, dans la mesure où certaines périodes historiques sont évoquées par le biais d’allusions musicales. Dans les divers épisodes de l’œuvre, il existe non seulement une réfraction permanente du monde sonore propre à Neuwirth, mais aussi la réfraction du genre même du concerto pour piano, qui est lui-même perceptible comme une ombre sonore.

– Stefan Drees (2001)
Traduction AONL

Texte reproduit dans Wien modern 2001 : ein Festival mit Musik unserer Zeit, éd. par Berno Odo Polzer et Thomas Schäfer, Sarrebruck : Pfau-Verlag 2001, p. 93-94. À certains endroits, le présent texte diffère légèrement différent de la version imprimée.

Olga Neuwirth sur le site de l’AONL.

Biographie d’Olga Neuwirth sur le site de l’Ircam.

Bach, «Ricercare» de L’Offrande musicale

Composition : entre mai et juillet 1747 à Leipzig, d’après une improvisation publique sur un thème donné par Frédéric II à Potsdam.
Publication : en juillet 1747, par Johann Sebastian Bach.
Dédicace : au roi Frédéric II de Prusse.
Orchestration par Anton Webern : entre novembre 1934 et janvier 1935.
Création : Londres, 25 avril 1935, par l’Orchestre de la BBC sous la direction d’Hermann Scherchen.

En mai 1749, Bach se rend une nouvelle fois à Potsdam au palais de Sans-Souci, résidence de Frédéric II, où exerce son fils Carl Philipp Emanuel. Il arrive à l’heure de l’aubade du soir et le roi, excellent musicien, l’invite à s’asseoir au piano-forte. Le souverain raconte dans ses mémoires avoir chanté au Cantor un thème chromatique, sur lequel ce dernier aurait improvisé une fugue à quatre puis cinq voix, suscitant l’admiration de l’assistance. C’est ainsi que naquit L’Offrande musicale. À son retour à Leipzig, Bach retravaille ses variations canoniques autour du thème puis publie l’œuvre et la fait parvenir à Frédéric II qui ne cache pas sa satisfaction. Il vient de produire l’un de ses chefs-d’œuvre absolus. Pièce phare du recueil, le «Ricercare à six voix» présente une extrême sophistication dans l’art du contrepoint, échafaudé de manière quasi scientifique.

Anton Webern choisit d’en livrer en 1935 une orchestration fameuse, dont la particularité essentielle tient à ce qu’il fait glisser le thème d’un instrument à l’autre. Le discours contrapuntique est ainsi morcelé et disséqué par un jeu de timbres. Cette écriture, d’après le principe de Klangfarbenmelodie [mélodie de timbre] si cher aux compositeurs de la seconde école de Vienne, ne se veut pourtant pas déstructurante. Bien au contraire, en fragmentant les lignes mélodiques, Webern aspirait à susciter une autre appréhension du célèbre «Ricercare», révélant chaque élément du discours indépendamment de l’architecture générale.

– Bénédicte Hertz

Morciano, Riji

Composition : 2019-2020.
Commande : Auditorium-Orchestre national de Lyon et de GRAME, Centre national de création musicale.
Création mondiale.

Dans Riji, les motifs figuraux et géométriques auxquels le titre fait référence (incises dans des coquilles de perles selon la tradition culturelle aborigène australienne) inspirent les trajectoires et les figures qui caractérisent l’écriture orchestrale et les diverses combinaisons timbrales des groupes instrumentaux. 

Les traces sonores des rainures, les chemins multiples se dessinent et croisent se superposant dans une exploration des transformations possibles avec la recherche d’une reconstitution orchestrale d’agglomérats et textures à la structure spectrale complexe et évoluant dans le temps. Les couleurs et mixtures instrumentales se construisent et combinent par des agglomérations timbrales instables, suspendues et aux profil irrégulier, très articulé et incisif à la fois, dans des procédés de densification qui changent en fonction des moments structuraux de l’œuvre.

Conçues comme partie initiale d’un projet plus vaste, ces miniatures mettent en scène les relations possibles entre geste sonore et micro/macrostructure, par le biais d’une écriture qui prends en compte le travail figural, l’aspect granulaire ou pulvérisé du son (articulé souvent par des oscillations internes ou des pulsations irrégulières, révélant divers degrés de continuité/discontinuité) avec des singularités locales de gestes musicaux qui évoluent et s’alternent aux trames sonores denses, successions contrastées et masses orchestrales en mouvement, véhiculant l’énergie et la directionnalité du discours musical. 

À travers l’articulation de la multiplicité à différentes échelles, la superposition de temporalités diverses, l’organisation des matériaux orientés vers une évolution dynamique, les traitements de variation et déformation, la pièce explore la coexistence et le passage entre plans sonores et dimensions temporelles différentes, dans une confrontation dialectique reflétant les changements de brillance, opacité, inharmonicité de la matière sonore.

– Lara Morciano

Biographie de Lara Morciano sur le site de l’Ircam.

Bach/Busoni, «Chaconne» de la Partita pour violon n° 2

Composition : Coethen, entre 1717 et 1720.
Arrangement de Busoni (BV B 26) : peut-être vers 1892/1893.

En 1716, un conflit idéologique entre le duc Guillaume-Ernest de Saxe-Weimar et son Konzertmeister incite Bach à changer de situation après quatre semaines d’emprisonnement pour insoumission. Et le compositeur de s’installer dès l’année suivante à Coethen, petite ville de 5000 âmes, siège de la principauté des Anhalt qui, dès la fin du XVIe siècle, ont fait de la foi calviniste la religion officielle de leur territoire. Suivant les principes piétistes, la musique y a déserté les pratiques rituelles, et Bach se trouve dispensé des obligations liturgiques. Homme éclairé, le prince Léopold est un artiste accompli, chante et joue aussi bien du violon que de la viole de gambe, ayant constitué un ensemble de dix-sept musiciens dont plusieurs proviennent de la chapelle de Berlin récemment dissoute. Bach compose alors quelques-unes de ses plus belles pièces instrumentales, notamment les Sonates et Partitas pour violon seul.

Couronnant la Deuxième Partita (suite), la «Chaconne» en ré mineur est un vaste monument polyphonique : deux cent cinquante-six mesures, près de quinze minutes de variations sur une basse obligée. En trois parties avec une large section centrale dans le ton homonyme de ré majeur, la pièce reprend inlassablement le même mouvement descendant de basse. Des quatre notes toutefois, elle livre des aspects différents, plus ou moins altérés ou chromatiques, parfois ascendants, plus exceptionnellement modulant, en sol mineur notamment. Mais c’est surtout l’écriture instrumentale qui fascine, inouïe dans sa façon de solliciter les cordes multiples, et virtuose par la richesse du développement mélodique. Certes, l’utilisation polyphonique du violon n’est pas nouvelle ; c’est même un style à part entière en Allemagne, magnifié par Heinrich Biber dans ses Sonates du Rosaire avec une grandiose passacaille. Mais là se trouve assurément une des raisons qui ont poussé Ferruccio Busoni (1866-1924) à transcrire la pièce pour piano.

Bach lui-même a fait siennes des pages de Pergolèse, de Vivaldi ou de Corelli, sans craindre d’en modifier le genre ou l’instrumentation. Il a lui-même recyclé certaines de ses pièces, d’un concerto pour violon obtenant un concerto pour clavier ou un mouvement de cantate. S’emparant régulièrement des pièces de Bach, Busoni distingue alors plusieurs niveaux de réécriture, différencie l’adaptation de la transcription ou de l’arrangement, emploie différents termes allemands selon la profondeur de la métamorphose. Faisant passer la chaconne du violon au clavier, il ne cherche pas tant à reproduire à l’identique sur clavier, mais veille à ce que le nouvel instrument respecter les intentions originelles en les adaptant à sa propre façon de sonner. Dès les premières mesures, sa chaconne se voit ainsi agrémentée d’un tempo et de nouvelles nuances, octaviée afin de se situer dans un registre plus approprié au piano. Celui-ci ayant une capacité particulière à résonner mais n’entretenant pas le son comme le frottement d’un archet, certaines notes initialement répétées sont désormais tenues, tandis que le compositeur demande ailleurs de rejouer intégralement des accords. Enrichissant l’harmonie de nombreuses doublures, Busoni ne se limite pas aux quatre seules notes permises par les cordes ; répartissant le discours entre les deux mains, il induit un rééquilibrage des voix, opte souvent pour l’amplification de la ligne en la dédoublant à l’octave. Accords supplémentaires et indications de caractère, d’articulation ou de nuance témoignent ainsi de la profondeur de l’appropriation, et donnent l’impression que la chaconne a été imaginée pour le piano.

– François-Gidas Tual

Xenakis, Antikhthon

Composition : 1971.
Création : Bonn, Festival Xenakis, 21 septembre 1974, par l’Orchestre du Festival Xenakis sous la direction de Michel Tabachnik.
Commande : George Balanchine (qui ne monta jamais le ballet).
Éditeur : Salabert.

En 1969, après Metastasis et Pithoprokta, George Balanchine m’a demandé d’écrire une pièce orchestrale pour le Ballet de New York. Il m’en a laissé le choix du sujet, j’avais la possibilité d’écrire soit une musique de programme avec une intrigue, soit de la musique sans histoire, c’est-à-dire de la musique abstraite. J’ai choisi cette dernière solution, mais en lui donnant un titre mystérieux et évocateur, afin de confier au chorégraphe quelque chose à travailler de plus étoffé que des pensées musicales pures. Normalement un ballet traite d’une histoire ou des extraits d’une histoire, et parfois de mots seulement, mais rarement un ballet traite-t-il de lettres, c’est-à-dire, de symboles quintessenciels qui paraîtraient sur scène en propre, et qui ne se rapporteraient que l’un à l’autre. Malgré de superbes productions mises en scène par Merce Cunningham, George Balanchine lui-même, et quelques autres, le ballet abstrait de l’avenir reste au stade d’une idée en germe.

J’ai donc choisi un terme pythagorique, «anti-khthon» [anti-terre], qui date du VIe ou du Ve siècle avant J.-C. Les Pythagoriciens furent les premiers à affirmer que la terre n’est pas le centre de l’univers. Ils croyaient que les planètes et les étoiles, y compris le soleil et l’anti-terre (qui était elle-même invisible de la terre), tournaient autour d’un feu central invisible. En raison de sa position entre le feu central et la terre, et de ses mouvements en synchronisation avec ceux de la terre, à laquelle elle ressemble étroitement, l’anti-terre cachait entièrement le feu central de la terre. Évidemment, l’intérêt qui se manifeste aujourd’hui pour le concept de l’anti-terre n’est pas attribuable aux faits astronomiques, mais aux nombreuses vibrations prophétiques qu’il suscite en harmonie avec d’actuels credo scientifiques, et des théories telles que celles de l’antimatière, ou l’anti-univers, ou un univers parallèle au nôtre.

«Une source inconnue et mystérieuse, que l’homme ne peut encore concevoir»

Au niveau psychologique, aussi, il y a des vibrations en sympathie avec la complexité des couches, conscientes et subconscientes, dans nos esprits ou, encore plus éloigné, avec le vrai univers qui s’étend parallèlement à l’univers parapsychologique. Le feu central est une source bénéfique d’énergie créative, et les soleils sont seulement des morceaux de verre qui la reflètent. Mais l’idée même d’un feu central suggère l’existence, au-delà des sources actuelles de l’énergie, telles que les conçoit l’astrophysique contemporaine, d’une source inconnue et mystérieuse, que l’homme ne peut encore concevoir. Toutes ces vibrations sympathiques constituent une image qui fournit à l’imagination un tremplin, duquel l’esprit peut se lancer dans des conjectures illimitées – l’infini de mondes sans nombre qui s’enchaînent inextricablement.

À cause de sa nature même, la musique exhibe une affinité involontaire pour ces idées et pourrait être considérée comme leur expression très nébuleuse. Ayant créé des soleils de cuivres, des mondes de bois pour y sur imprimer des structures architecturales de cordes, j’ai dû alors choisir un titre régi par la conception de «ce qui est AUTRE». D’où «Antikhthon».

– Iannis Xenakis

source : iannis-xenakis.org

Le podcast de l’AO

Chaconne de la Partita pour violon n° 2 de Bach

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Max Dozolme.