Schumann / Strauss

Programme détaillé

[12 min]

[14 min]

[23 min]

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction

Schumann, Ouverture de Manfred

Composition : 1848-1851.
Création de l’ouverture : Leipzig, Gewandhaus, 14 février 1852, sous la direction du compositeur.
Création du poème dramatique : Weimar, Théâtre, 13 juin 1852, sous la direction musicale et dans une mise en scène de Franz Liszt.

La musique dramatique représenta pour Schumann, et ce tout au long de sa vie, un genre aussi attirant que potentiellement problématique. Tout portait ce littéraire passionné vers le théâtre ; mais, ne pouvant se satisfaire des solutions admises à son époque, il éprouvait la nécessité de réinventer un langage qui lui soit propre. Il se confronta donc sans cesse à des questions de genres et de formes, créant un corpus dramatique atypique avec lequel il a particulièrement peiné à rencontrer le succès. Pour Manfred (1848), qu’il sous-titra «poème dramatique en trois parties de Byron avec musique», il se décida pour un ensemble à mi-chemin entre le Singspiel, dont Mozart avait donné le modèle, et la musique de scène, tout en mêlant chanté et parlé.

«Elle est la plus magnifique chose que Robert ait écrite»

Si l’œuvre entière ne fut pas sans dérouter son public (et pose encore aujourd’hui des questions de représentation), son ouverture s’attira immédiatement l’admiration générale. Schumann lui-même avouait à Liszt qu’il la considérait comme «l’un de [ses] enfants les mieux venus» (lettre du 25 décembre 1851). Et Moscheles de renchérir : «Elle est la plus magnifique chose que Robert ait écrite», tandis que Clara Schumann, elle, confiait à Carl Montag : «L’ouverture est, pour moi, une des plus puissantes, des plus saisissantes que je connaisse» (lettre du 20 juin 1852). Et pour cause ! Ses quelque dix minutes y concentrent tout le drame – la révolte de Manfred, ce frère de Faust, plus cynique et plus noble à la fois ; le souvenir d’Astarté, la femme aimée et perdue (à qui est dévolu, traditionnellement, le second thème de la forme sonate) ; la mort du héros dans le refus de tout pardon et de toute rédemption. Teintes sombres de l’orchestre (où l’on trouve les cors naturels auxquels Schumann reste fidèle), tonalités obstinément mineures, travail thématique fécond confèrent à cette forme sonate une extraordinaire puissance d’évocation.

Angèle Leroy

Franck, Le Chasseur Maudit

Composition : 1882.
Sujet : inspiré de la ballade Der wilde Jäger [Le Chasseur sauvage], du poète allemand Gottfried August Bürger (1747-1794).
Création : Paris, Société nationale de musique, salle Érard, 31 mars 1883, sous la direction d’Édouard Colonne.

Si Franz Liszt est considéré comme le père du «poème symphonique», avec Ce qu’on entend sur la montagne d’après Victor Hugo en 1848-1849, César Franck s’est essayé avant lui à la musique symphonique à programme, prenant Hector Berlioz pour modèle. Le Belge a même devancé de quelques mois le Hongrois – auquel le liait une admiration réciproque –, illustrant le même poème dès 1847. Ce qu’on entend sur la montagne est l’une des étapes menant au chef-d’œuvre orchestral de Franck, la grandiose Symphonie en ré mineur de 1888. Sur ce parcours, il y aura ensuite Les Éolides (1877), Psyché (1887) – symphonie avec chœur rebaptisée poème symphonique – et bien sûr Le Chasseur maudit.

«Le public a paru très remué par cette œuvre.»

De ce poème symphonique créé en 1883, Franck se montre très satisfait. Il écrit à son élève Gabriel Pierné : «Il faut que je vous donne des nouvelles de mon Chasseur maudit : vous savez peut-être déjà qu’il a fait son entrée dans le monde d’une façon très brillante. Le public a paru très remué par cette œuvre. L’exécution en a été très bonne et n’a pas coûté trop de peine. Mon orchestre sonne superbement, je n’y ai pas changé une seule note.» Le plaisir de cette réussite est d’autant plus vif que Franck, organiste de Sainte-Clotilde à Paris et professeur d’orgue estimé au Conservatoire de cette même ville, tarde à être reconnu pour ses œuvres de compositeur. Il puise l’inspiration de l’œuvre dans une ballade de Gottfried August Bürger, poète allemand qui a déjà offert à Duparc la matière de sa Lénore. Faut-il s’étonner de cette inspiration germanique ? Certes, les cicatrices de la capitulation de Napoléon III à Sedan et du siège de Paris ne se sont pas refermées. Mais on n’a pas totalement oublié la création de Tannhäuser dans la capitale française, en 1861, et il revient à Wagner d’avoir défendu «l’union intime des deux arts», musique et poésie, afin d’exprimer «avec la clarté la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun d’eux pris isolément». Nombre de musiciens font donc le voyage à Bayreuth, le fief de Wagner, pour écouter ses ouvrages lyriques ; et les modèles demeurent allemands pour l’opéra comme pour la symphonie, quand bien même ils sont joués dans le cadre de la Société nationale de musique, qui affiche pour devise : Ars Gallica.

C’est dans ce «berceau et […] sanctuaire de l’Art français», pour reprendre les termes de Romain Rolland, que Franck fera résonner son Chasseur maudit. Il en résume l’argument en tête de la partition, en français évidemment : négligeant l’office dominical, un comte part à la chasse et se voit soudainement pourchassé par des démons. La chevauchée «se poursuit comme un tourbillon» dans un grand concert de cloches et de chants religieux, au son du cor et d’une voix lugubre et implacable.

Si le récit rappelle le «Songe d’une nuit de Sabbat» de la Symphonie fantastique de Berlioz, la pièce prend la forme d’une symphonie miniature avec ses quatre parties enchaînées : Andantino quasi allegretto – Allegro – Lento – Presto. L’orchestre est ample, fait de cuivres puissants et de percussions, comparables à un grand orgue qui ferait chanter toutes ses mixtures et ses anches. Vincent d’Indy raconte comment Franck, de la console de Sainte-Clotilde, parvenait à tirer d’infinies nuances de son instrument : «Tôt ou tard, selon le déroulement des choses, le vacarme assourdissant devenait progressivement un murmure, puis un quasi silence, et enfin rien du tout… Le maître avait trouvé ce qu’il cherchait.» Menant le chasseur à son tragique destin, la musique ne murmure que pour exploser ensuite, ne se retient que pour mieux se lâcher dès la bride détendue, en des crescendo et accelerando irrésistibles, dans un vacarme dont les couches se superposent comme la polyphonie des tuyaux. Des motifs plutôt que des thèmes, de longues plages d’effets : cloches et cors rivalisent jusqu’à ce que commence la course fantastique et sans issue. Inquiétant, le chromatisme participe aux contrastes de lumière et au clair-obscur, la tonalité de sol majeur laisse place à un sol mineur plus menaçant, les bois exhortent le comte à retrouver raison, et le tuba paraît d’un autre monde : «Les flammes jaillissent de toutes parts… le comte, affolé de terreur, s’enfuit toujours, toujours plus vite, poursuivi par une meute de démons… pendant le jour à travers les abîmes, à minuit, à travers les airs…»

François-Gildas Tual

R. Strauss, Mort et Transfiguration

Composition : 1887-1888.
Création : Eisenach, 21 juin 1890, sous la direction du compositeur.

Ami et défenseur de Strauss, Romain Rolland résuma ainsi l’argument de Mort et Transfiguration : «Dans une misérable chambre […], un malade gît sur son lit. La mort approche […]. Sa vie repasse devant ses yeux : son enfance innocente, sa jeunesse heureuse, les combats de l’âge mûr, ses efforts pour atteindre le but sublime de ses désirs, qui lui échappe toujours. Il continue de le poursuivre et croit enfin l’étreindre ; mais la mort l’arrête […]. Il lutte désespérément et s’acharne, même dans l’agonie, à réaliser son rêve ; mais le marteau de la mort brise son corps, et la nuit s’étend sur ses yeux. Alors résonne dans le ciel la parole de salut à laquelle il aspirait vainement sur la terre : Rédemption, Transfiguration !»
Strauss se défendit pourtant que son poème symphonique, composé en 1887-1889, fût autobiographique. Après une œuvre principalement dans le mode mineur (Macbeth), puis une seconde cheminant du majeur au mineur (Don Juan), il souhaitait seulement emprunter le chemin inverse, du mineur au majeur, de l’ombre à la lumière. Un parcours lisztien, en quelque sorte : les poèmes symphoniques du maître de Weimar, comme ses deux symphonies, sont familières de ces héros glorifiés au terme de douloureux combats. Encore Liszt aime-t-il s’appesantir sur les happy ends. Dans Tasso, lointain modèle de Mort et Transfiguration, «Lamento» et «Trionfo» s’équilibrent, alors que la «Transfiguration» straussienne n’est que la péroraison d’un long combat entre un malade agonisant et la Faucheuse.

«Tout ce que j’ai composé dans Mort et Transfiguration était parfaitement juste.»

Mort et Transfiguration emprunte également le procédé lisztien de la «variation psychologique» : les thèmes musicaux prennent divers visages, chargés à chaque apparition d’émotions différentes. Ainsi, dans l’introduction lente, flûtes, hautbois et clarinettes s’échangent-ils des motifs qui, sur la respiration irrégulière des timbales et d’autres instruments, paraissent les derniers sursauts d’une vie qui s’échappe. Repris plus loin comme désamorcés, alors que le thème furieux de la Mort laisse quelque répit, ils prennent valeur de souvenirs bienheureux et fugaces, ponctués par une harpe cristalline. Puis ils se muent en élans passionnés, une sorte de valse déglinguée à quatre temps : les amours passées du héros. Ces avatars restent toutefois dans le cadre de la forme sonate et profitent au maximum des espaces de liberté que laisse ce moule contraignant : introduction, développement et coda – la «Transfiguration» –, où un thème jusque-là mineur, attribué généralement à l’Idéal, s’épanouit sur les sonorités étales de longues pédales. Des motifs entendus précédemment, ne restent plus que des réminiscences, flottant comme un halo sonore autour de l’âme pacifiée.

C’est Alexandre Ritter qui avait fait découvrir Liszt à Strauss. Ce musicien de l’orchestre de Meiningen fournit le médiocre poème préfaçant la partition, dont le compositeur devait, en 1894, préciser certains termes : «Il y a six ans, j’ai eu l’idée de représenter en un poème symphonique les dernières heures d’un homme qu’avait animé l’idéal le plus élevé – peut-être un artiste…» Malgré le démenti du compositeur, ces derniers mots suggèrent une identification au moins partielle et métaphorique à son personnage. Sur son lit de mort, Strauss devait confier à son fils : «Maintenant, je peux t’affirmer que tout ce que j’ai composé dans Mort et Transfiguration était parfaitement juste ; j’ai vécu très précisément tout cela ces dernières heures…»

Claire Delamarche