RENÉE FLEMING

◁ Retour au concert du sam. 23 oct. 2021

Programme détaillé

Poèmes du compositeur
Version pour grand soprano dramatique et orchestre

Premier livre :
I. Actions de grâces
II. Paysage
III. La Maison
IV. Épouvante

Deuxième livre :
V. L’Épouse
VI. Ta Voix
VII. Les Deux Guerriers
VIII. Le Collier
IX. Prière exaucée

[28 min]

-- Entracte --

Version Nowak de 1878, avec le finale de 1880

I. Bewegt, nicht zu schnell [Animé, pas trop vite]
II. Andante quasi allegretto
III. Scherzo. Bewegt [Animé] – Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend [Pas trop vite, ne traîner sous aucun prétexte]
IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell [Animé, mais pas trop vite]

[70 min]

NDR Elbphilharmonie Orchester
Alan Gilbert direction
Renée Fleming soprano

Messiaen, Poèmes pour Mi

Composition : été 1936, orchestration au printemps 1937.
Création de la version pour voix et piano : Paris, 28 avril 1937, par Marcelle Bunlet (soprano) et Olivier Messiaen (piano).
Création de la version orchestrale : Paris, salle Gaveau, 4 juin 1937, par Marcelle Bunlet (soprano) et l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire sous la direction de Roger Désormière.

Ce vaste cycle de mélodies pour voix de soprano est dédié à la première épouse de Messiaen, Claire Delbos, que le compositeur surnomme affectueusement Mi – sans qu’il y ait de lien avec la note de musique. Avec Chant de terre et de ciel, composé deux ans plus tard, il forme un diptyque louant l’amour conjugal. Ces deux cycles, ainsi que le troisième et dernier, Harawi, ont été composés pour la voix chaude et ample de Marcelle Bunlet*, admirable soprano wagnérienne, au timbre éclatant et à l’aigu puissant. Le cycle transfigure, par ses dimensions, un genre majeur encore en vogue à cette époque (Poèmes pour Mi est contemporain de Tel Jour, telle nuit de Poulenc), celui de la mélodie française. Il s’inscrit donc dans cette tradition très exigeante, «aristocratique» comme le définissait Charles Kœchlin, où les compositeurs tentent d’exalter le potentiel poétique du texte à travers un soin extrême apporté au rythme et à l’harmonie, à l’opposé des racines populaires du lied allemand.

Le cycle est découpé en deux livres formés respectivement de quatre et cinq chants, le premier traitant de la période préparant le mariage, le second de son accomplissement. Les textes ont été écrits en même temps que la musique, et s’inspirent à la fois de la poésie de Pierre Reverdy, artiste proche du surréalisme et du cubisme, et de textes liturgiques, notamment tirés des Évangiles et des épîtres de saint Paul. Le texte se pare aussi de références à la nature environnante, entre lacs et montagnes (Messiaen séjourne alors à Pétichet, sur la route Napoléon). Dans cet ensemble d’une redoutable difficulté rythmique, Messiaen, qui se définissait lui-même comme rythmicien, fait appel à toute sa science en la matière pour accompagner ses textes, qu’il s’agisse de mètres grecs, de rythmes hindous (décî-tâlas**), et de procédés chers à l’auteur : canons rythmiques, valeurs ajoutées etc. L’ensemble se présente comme un véritable journal intime, retraçant les états d’âme des futurs époux, à travers des pièces parfois contemplatives, parfois exubérantes, occasionnellement teintées d’angoisses.

«Va où l’Esprit te mène…»

Actions de grâces fait appel à la technique du plain-chant (le chant «grégorien»), où le texte est débité rapidement à la façon d’une psalmodie recto tono (sur la même note), avec des mots clefs énoncés à travers une grande vocalise, comme ici la deuxième syllabe du mot «étoiles» qui va couvrir quarante secondes. Très coulant, ce chant se termine par des alléluias énoncés «avec une joie sereine» abolissant la barre de mesures. Paysage évoque l’approche de la bien-aimée dans ce décor de «lac, comme un gros bijou bleu» et adopte la même technique de psalmodie que le premier chant. Le court poème La Maison évoque la perte de sa maison, qui incarne l’étape terrestre de la vie, mais aussi la perte de son corps, «images de douleur» avant la rencontre avec Dieu, la «Vérité» qu’incarne Jésus. Dernier poème du premier livre, Épouvante est une évocation spectaculaire de l’enfer. Dans cette scène dramatique marquée par de fracassants tuttis orchestraux accompagnés de lourds coups de grosse caisse, la voix fait alterner de longs cris d’effroi sur des «Ha ! Ho !» et de brèves paroles psalmodiques.

L’Épouse ouvre, avec une mélodie d’esprit liturgique, le deuxième livre. Le sacrement nuptial est ainsi la réponse apaisée à l’angoisse d’Épouvante : «l’épouse est le prolongement de l’époux, […] comme l’Église est le prolongement du Christ». La fin, indiquée «extrêmement lent», semble vouloir mettre en valeur le nom libérateur du Christ. Après avoir invité l’épouse à ne pas oublier la dimension spirituelle du mariage («Va où l’Esprit te mène»), Messiaen célèbre dans Ta Voix sa beauté, celle de sa voix bien sûr, mais aussi sa transfiguration céleste («Si elle s’ouvrait sur l’Éternité, je te verrais plus belle encore»). Musique ondoyante et apaisée dans ses première et troisième sections, dominée par la tonalité de fa dièse majeur, elle se fait plus complexe en son centre, à l’évocation du Père. Un ton martial sur une base d’ut mineur (clin d’œil, peut-être, à la Cinquième Symphonie de Beethoven) ouvre Les Deux Guerriers : «De deux, nous voici un. En avant !» Cette page véhémente, évoquant la force de l’union du couple face aux péripéties de la vie, se termine sur une tierce picarde (un accord majeur dans un contexte mineur), refermant sèchement le morceau. L’avant-dernière page du cycle est peut-être la plus lyrique. Le Collier évoque les bras de de l’épouse entourant le cou de l’époux au petit matin, et, pour cette évocation pleine de tendresse, Messiaen tisse une orchestration plus subtile que jamais, ornée de superpositions d’accords modaux riches en couleurs. La fin est d’une grande douceur, dominée par des nuances ppp. Prière exaucée est enfin un cri de joie, celui de la solitude vaincue, du jour de gloire et de la grâce rendue à Dieu. On retrouve la technique du plain-chant du premier morceau, avec ici la mise en valeur des mots «âme» et «joie», longuement appuyés sur un accompagnement volubile des bois pour le premier et de tout l’orchestre pour le second.

– Raphaël Charnay

Longtemps unique interprète du cycle, elle a commencé sa carrière en 1926, et chanté le rôle de Brünnhilde dès 1928 dans Le Crépuscule des dieux de Wagner à l’Opéra de Paris. Repérée par le mythique chef Arturo Toscanini, elle aborde Kundry dans Parsifal au Festival de Bayreuth 1931 sous sa direction. Elle enchaîne alors les grands rôles wagnériens, mais aussi straussiens (Elektra, Arabella). Elle est aussi une interprète recherchée d’Ariane dans Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas.

Le terme désigne les schémas rythmique qui fondent la musique classique indienne. Au nombre de 120, ils ont été reproduits dans un traité du XIIIe siècle publié par un certain Cârngadeva et intitulé Samgîta-ratnâkara [Océan de la musique]. Ils ont été reproduits par Albert Lavignac dans son Encyclopédie de la musique en 1924. Bien qu’ils ne représentent qu’une partie seulement de l’immense réservoir de rythmes de la musique traditionnelle indienne, ils sont considérés par Messiaen comme «le sommet de la création rythmique hindoue et humaine». Messiaen les a longuement étudiés, assimilés, et ils n’ont plus quitté son œuvre dès La Nativité du Seigneur, en 1935.

I. Action de grâces
Le ciel,
Et l’eau qui suit les variations des nuages,
Et la terre, et les montagnes qui attendent toujours,
Et la lumière qui transforme.
Et un œil près de mon œil, une pensée près de ma pensée,
Et un visage qui sourit et pleure avec le mien,
Et deux pieds derrière mes pieds
Comme la vague à la vague est unie
Et une âme,
Invisible, pleine d’amour et d’immortalité,
Et un vêtement de chair et d’os qui germera pour la résurrection,
Et la Vérité, et l’Esprit, et la grâce avec son héritage de lumière.
Tout cela, vous me l’avez donné.
Et vous vous êtes encore donné vous-même,
Dans l’obéissance et dans le sang de votre Croix,
Et dans un Pain plus doux que la fraîcheur des étoiles.
Mon Dieu.
Alléluia, Alléluia, Alléluia.

II. Paysage
Le lac comme un gros bijou bleu.
La route pleine de chagrins et de fondrières,
Mes pieds qui hésitent dans la poussière,
Le lac comme un gros bijou bleu.
Et la voilà, verte et bleue comme le paysage !
Entre le blé et le soleil je vois son visage :
Elle sourit, la main sur les yeux.
Le lac comme un gros bijou bleu.

III. La Maison
Cette maison nous allons la quitter :
Je la vois dans ton œil.
Nous quitterons nos corps aussi :
Je les vois dans ton œil.
Toutes ces images de douleur qui s’impriment dans ton œil,
Ton œil ne les retrouvera plus :
Quand nous contemplerons la Vérité,
Dans des corps purs, jeunes, éternellement lumineux.

IV. Épouvante
Ha ! Ho !
N’enfouis pas tes souvenirs dans la terre, tu ne les retrouverais plus.
Ne tire pas, ne froisse pas, ne déchire pas.
Des lambeaux sanglants te suivraient dans les ténèbres
Comme une vomissure triangulaire,
Et le choc bruyant des anneaux sur la portée irréparable
Rythmerait ton désespoir
Pour rassasier les puissances du feu.
Ha ! Ho ! Ha !

V. L’Épouse
Va où l’esprit te mène,
Nul ne peut séparer ce que Dieu a uni,
Va où l’esprit te mène,
L’épouse est le prolongement de l’époux,
Va où l’esprit te mène,
Comme l’Église est le prolongement,
Comme l’Église est le prolongement du Christ.

VI. Ta voix
Fenêtre pleine d’après-midi,
Qui s’ouvre sur l’après-midi,
Et sur ta voix fraîche
(Oiseau de printemps qui s’éveille).
Si elle s’ouvrait sur l’éternité
Je te verrais plus belle encore.
Tu es la servante du Fils,
Et le Père t’aimerait pour cela.
Sa lumière sans fin tomberait sur tes épaules,
Sa marque sur ton front.
Tu compléterais le nombre des anges incorporels. 
À la gloire de la Trinité sainte
Un toujours de bonheur élèverait ta voix fraîche
(Oiseau de printemps qui s’éveille) : Tu chanterais.

VII. Les Deux Guerriers
De deux nous voici un.
En avant !
Comme des guerriers bardés de fer !
Ton œil et mon œil parmi les statues qui marchent,
Parmi les hurlements noirs, les écroulements de sulfureuses géométries.
Nous gémissons : ah ! écoute-moi, je suis tes deux enfants, mon Dieu !
En avant, guerriers sacramentels !
Tendez joyeusement vos boucliers.
Lancez vers le ciel les flèches du dévouement d’aurore :
Vous parviendrez aux portes de la Ville

VIII. Le Collier
Printemps enchaîné, arc-en-ciel léger du matin,
Ah ! mon collier ! Ah ! mon collier !
Petit soutien vivant de mes oreilles lasses,
Collier de renouveau, de sourire et de grâce,
Collier d’Orient, collier choisi, multicolore, aux perles dures et cocasses !
Paysage courbe, épousant l’air frais du matin,
Ah ! mon collier ! Ah ! mon collier !
Tes deux bras autour de mon cou, ce matin.

IX. Prière exaucée
Ébranlez la solitaire, la vieille montagne de douleur,
Que le soleil travaille les eaux amères de mon cœur !
O Jésus, Pain vivant et qui donnez la vie,
Ne dites qu’une seule parole, et mon âme sera guérie.
Ébranlez la solitaire, la vieille montagne de douleur,
Que le soleil travaille les eaux amères de mon cœur !
Donnez-moi votre grâce,
Donnez-moi votre grâce,
Donnez-moi votre grâce,
Carillonne, mon cœur !
Que ta résonance soit dure, et longue, et profonde !
Frappe, tape, choque pour ton roi !
Frappe, tape, choque pour ton Dieu !
Voici ton jour de gloire et de résurrection !
La joie est revenue.

Bruckner, Symphonie n° 4

Composition : du 2 janvier au 22 novembre 1874 (première version).
Révisions : de 1878 à 1880 (deuxième version, révisée en 1881 et 1886) ; version finale en 1887, révisée en 1888.
Création : Vienne, 20 février 1881, par l’Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter.

Cette partition grandiose, d’une inspiration médiévale assumée par le compositeur, bercée par une atmosphère frôlant le fantastique et portée par un pupitre de cors héroïques, est la première symphonie dans une tonalité majeure composée par le compositeur autrichien. Elle a connu comme souvent chez Bruckner plusieurs vagues de révisions qui n’auront pas cette fois, à la différence des symphonies précédentes, trop mis à mal la pensée originelle de l’auteur (on compte jusqu’à sept versions de l’œuvre, dont celle de la création, jamais publiée). Il coexiste toutefois deux Quatrièmes Symphonies très différentes, celle de 1874, et celle réécrite entre 1878 et 1880, la version de la création, retouchée par la suite mais seulement dans le détail. Elles n’ont pas la même séduction, ni le même scherzo, ni vraiment le même finale. Dans cette révision de 1878-1880, avec son scherzo de la chasse, on est frappé par la beauté de ses thèmes, par ses couleurs radieuses et sa clarté formelle, et enfin par l’éloquence de son ouverture ; dès sa création, à Vienne en 1881, ces qualités lui ont valu un vrai succès public, qui n’a cessé de se confirmer dans les exécutions suivantes.

Difficile de deviner à l’écoute de cette œuvre globalement lumineuse que l’année de sa composition, 1874, est une année assez difficile pour Bruckner, entre les difficultés financières, le refus de la création d’une chaire de théorie musicale à l’université et les premières attaques d’Eduard Hanslick, le très influent critique viennois, qui lui reproche son inclination pour Wagner. Quelque peu déprimé par ce manque de considération, il pense même à quitter l’Autriche et envoie sa candidature pour un poste d’organiste en Angleterre, qu’il n’obtiendra finalement pas.

Cette symphonie est, comme les suivantes, un véritable cheval de bataille pour les orchestres d’Autriche et d’Allemagne. C’est un honneur de l’entendre sous les doigts de l’Orchestre de la Philharmonie de l’Elbe, ex-Orchestre du NDR de Hambourg, orchestre brucknérien par excellence qui dans les années quatre-vingt-dix a enregistré plusieurs versions fantastiques de ce chef-d’œuvre avec Günter Wand, jusqu’à son dernier concert en octobre 2001, alors qu’il avait 99 ans.

Le premier mouvement débute sur un sombre trémolo, presque immatériel, riche en implications harmoniques et créant un climat particulièrement mystérieux, comme si Bruckner plongeait l’auditeur dans une profonde forêt. Le cor solo, à découvert, impose un motif hésitant entre modes majeur et mineur. Ce motif s’amplifie, repris par la flûte, jusqu’à un grand crescendo conduisant à un éclatant thème évoquant le lever de soleil, construit autour du rythme brucknérien le plus caractéristique : deux notes suivies d’un triolet. D’entrée, nous sommes immergés dans un orchestre aux couleurs chatoyantes. Les cuivres rougeoyants – auquel s’ajoute par rapport aux trois premières symphonies un tuba basse en mi bémol (remplacé dès la Cinquième Symphonie par le nouveau tuba contrebasse en ut) – sont soutenus par le quintette de cordes formant un écrin soyeux, et, bientôt, par les bois, traités en bloc, d’une manière typique de l’orchestration brucknérienne. Mais Bruckner est aussi un admirable coloriste, comme en témoigne la réexposition du thème principal : sur l’écrin des cordes en trémolos, la flûte chante en contrepoint un motif ondoyant au-dessus du thème principal clamé doucement par les cors et les timbales.

L’Andante quasi allegretto se compose d’un vaste thème nostalgique en ut mineur, énoncé aux violoncelles, très chantant, au rythme évoquant le Wanderer (le Voyageur errant) schubertien. Dans un programme esquissé quelques années après la composition, Bruckner explique avoir voulu peindre ici une scène d’amour rustique au cours duquel un paysan tente vainement de faire la cour à sa bien-aimée, qui le repousse.

Vient ensuite, sur un trémolo des cordes, le thème de la chasse qui ouvre le scherzo. Énoncé aux cors, repris par les trompettes, il est suivi de spectaculaires empilements de sonorités savamment élaborées. Le trio central est un savoureux moment de détente, avec ce doux ländler* mettant en valeur la clarinette et le hautbois.

Une atmosphère menaçante en si bémol mineur ouvre le finale, désigné un temps, au cours de sa réécriture en 1878, comme une «fête populaire» [Volksfest], avant l’adjonction d’un groupe thématique en ut mineur qui a enrichi la portée dramatique de ce morceau. La tension monte jusqu’à ce qu’éclate le thème principal, dans un majestueux tutti, dans la tonalité principale de mi bémol majeur. Quelques chromatismes (comme ce sixième degré bémolisé récurrent dans la symphonie, en l’occurrence do bémol) participent subtilement à la beauté harmonique du morceau. Après un développement explorant nombre de tonalités très éloignées, dans un procédé typiquement wagnérien, une transition se met en place, avec un effet de suspense. En effet, tant d’aventures ne pouvaient se conclure qu’à travers l’élaboration d’une somptueuse coda explorant elle-même un vaste parcours harmonique, jusqu’à une résolution où éclate de manière grandiose le thème principal du premier mouvement.

– R. C.

Ce terme allemand serait une abréviation de «ländlicher Tanz», soit «sanse rustique». Le ländler est effectivement une danse originaire des campagnes de Haute-Autriche, qui s’est popularisée au cours du XVIIIe siècle dans l’ensemble de l’Autriche, de la Suisse et de l’Allemagne. À trois temps, et souvent dansé en rond, son tempo est plus lent que celui de la valse qui en est issue. Cette forme de danse traditionnelle, vantée pour sa pureté en opposition à la sensualité de la citadine valse, a beaucoup été utilisée pour illustrer musicalement les vers de poèmes populaires, notamment ceux du recueil Des Knaben Wunderhorn [Le Cor merveilleux de l’enfant], où Mahler a abondamment puisé. Chez les compositeurs autrichiens, en particulier chez Schubert, Bruckner, Mahler et Berg, la référence au ländler est souvent empreinte d’une profonde nostalgie.

Le site de John F. Berky, bible de tout brucknérien, recense notamment tous les enregistrements des symphonies de Bruckner, par version.

Symphonie n° 4 de Bruckner

Épisode présenté par Clément Rochefort.