Thomas Hampson

◁ Retour au concert du jeu. 20 janv. 2022

Programme détaillé

[13 min]

– Prélude au n° I
– I. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh
[Car le sort des fils d’Adam et celui de la bête sont un seul et même sort]
(Ecclésiaste, Ec 3,19-22)
– Prélude au n° II
– II. Ich wandte mich, und sahe an
[J’ai regardé encore et j’ai vu toutes les oppressions]
(Ecclésiaste, Ec 4,1-3)
– Prélude au n° III
– III. O Tod, wie bitter bist du
[Ô mort, quelle amertume]
(Livre de Ben Sira le Sage (Ecclésiastique) Si 41,1-2)
– Prélude au n° IV
– IV. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen
[J’aurais beau parler toutes les langues des hommes et des anges]
(Première épître aux Corinthiens, 1Co 13,1-3,12-13)
– Postlude

[18 min]

-- Entracte --

I. Allegro maestoso
II. Poco Adagio
III. Scherzo : Vivace
IV. Finale : Allegro

[35 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Thomas Hampson baryton

Concert enregistré et diffusé en direct sur Radio Classique (96.5 FM), puis disponible en streaming sur radioclassique.fr.

Wagner, prélude de Parsifal

Premières esquisses du livret : 1850.
Composition de la partie musicale : 1876 à 1882. 
Création : Bayreuth, 26 juillet 1882, sous la direction du compositeur.

La fascination qu’exerça Richard Wagner sur ses contemporains et la génération suivante tient en grande partie à la ténacité avec laquelle il mit en œuvre, année après année, son idéal artistique. Dans ce processus, Parsifal marque l’ultime étape. L’intérêt du compositeur pour cette légende médiévale remonte à l’été 1845, lorsqu’il découvrit le poème épique de Wolfram von Eschenbach Parzival et les fragments de son Titurel. Écrit au début du XIIIe siècle, Parzival eut à l’époque un énorme retentissement ; il était lui-même l’adaptation d’un roman français inachevé, le Perceval de Chrétien de Troyes.

Il fallut attendre la fin des années 1850 que Wagner écrive un premier projet de livret en prose (aujourd’hui perdu), l’esquisse complète datant du milieu des années 1860. Il s’écoula encore une douzaine d’années avant la rédaction définitive du livret, préliminaire indispensable à la composition musicale. Wagner commença la partition au lendemain de la première exécution complète du Ring, qui eut lieu en 1876 à Bayreuth, dans le théâtre qu’il avait spécialement conçu pour présenter ses œuvres de maturité. Parsifal fut présenté au public de Bayreuth le 26 juillet 1882. Ce fut un succès public et financier : pas moins de seize exécutions eurent lieu, jusqu’au 29 août. Moins de six mois plus tard, Wagner était emporté par un infarctus à Venise, à l’âge de 69 ans. 

Les partisans de Wagner voyaient en Parsifal le pinacle de sa carrière et une œuvre qui révolutionnaient le genre de l’opéra. De nombreux jeunes musiciens tombèrent sous son charme fascinant, faisant tour à tour le pèlerinage de Bayreuth et de Parsifal. Les opposants à Wagner crièrent en revanche au fatras religieux et à la mystification. En effet, sur la base de la geste médiévale, ce «festival musical sacré» mêle christianisme, bouddhisme et pessimisme schopenhauerien, vénérant la chasteté et la pureté si ardemment, si naïvement qu’on a pu y déceler une idéologie raciste, voire antisémite, confirmée par certains écrits contemporains de Wagner.

«Couleurs ardentes comme éclairées de derrière»

Dans la tonalité principale de la bémol majeur, le prélude énonce les principaux leitmotive (motifs conducteurs) de l’œuvre : les douces syncopes de la Cène, la lumineuse phrase ascendante du Graal (émanation d’un chant protestant, l’Amen de Dresde, déjà utilisé par Mendelssohn dans sa Cinquième Symphonie), la fanfare solennelle de la Foi et, découlant de la Cène, le chant douloureux et vibrant de la Sainte Lance perdue par Amfortas, source de tous ses tourments. Ce morceau porte en lui toute l’ambiguïté de Parsifal, tiraillé entre sensualité et ascèse, entre mouvement et repos, entre le chromatisme sensuel de Tristan (pour illustrer notamment les souffrances d’Amfortas ou le monde magique de Klingsor) et le contrepoint clair et diatonique des Maîtres chanteurs (associé aux chevaliers du Graal). Adorno y voyait un «ternissement de la sonorité» mais Debussy, plus justement, parlait de «couleurs ardentes comme éclairées de derrière».

– Claire Delamarche

Brahms/Glanert Quatre Préludes et Chants sérieux

Composition (Quatre Chants sérieux) : 1896.
Création (Quatre Chants sérieux) : Vienne, 9 novembre 1896 à Vienne, par Anton Sistermans (baryton) et Coenraad V. Bos (piano).
Composition (Quatre Préludes et Chants sérieux) : 2004.
Création (Quatre Préludes et Chants sérieux) : Prenzlau (Allemagne), Marienkirche, 25 juin 2005, par Dietrich Henschel (baryton) et l’Orchestre symphonique allemand de Berlin (DSO Berlin) sous la direction de Kent Nagano.

Pour tout mélomane se rendant pour la première fois à Hambourg, la découverte de la nouvelle Philharmonie est une expérience saisissante, bâtiment immense et ultramoderne mêlant salles de concert, hôtellerie et commerce. La ville portuaire n’a bien sûr pas attendu le XXIe siècle pour devenir un haut lieu de la musique ; les plus beaux ouvrages lyriques ont été accueillis sur la scène de son prestigieux Opéra d’État, qui a compté Gustav Mahler parmi ses célèbres chefs. Mais Hambourg, deuxième ville d’Allemagne en matière de population, est aussi et surtout le lieu de naissance de Johannes Brahms et de Detlev Glanert, détail que le second ne manque pas de relever quand il indique s’inscrire dans «une tradition propre à l’Allemagne du Nord, que je crois être liée à Brahms, et caractérisée par la mélancolie de ses pièces, et une certaine sévérité». Sévères, les Quatre Chants sérieux le sont, non parce qu’ils entretiendraient les modèles classiques et rigoureux du formalisme, mais parce qu’ils puisent dans les textes les plus graves de la Bible pour former un magnifique cycle romantique de lieder.

Le 26 mars 1896, Clara Schumann est victime d’un terrible accident vasculaire cérébral. Plus de cinquante ans ont passé depuis que son défunt mari, Robert, a vu dans le jeune Brahms les «voies nouvelles de la musique». Entre Clara et Johannes, des liens forts se sont noués : «Brahms est mon soutien le plus cher et le plus vrai ; depuis le début de la maladie de Robert il ne m’a pas quittée, mais m’a accompagnée dans toutes mes épreuves, a partagé toutes mes souffrances.» Brahms lui-même est probablement aussi fasciné par la remarquable musicienne, pianiste et compositrice, que par l’épouse fidèle et mère exemplaire. Touché par l’accident de Clara, il est également peiné par le décès du père de Max Klinger. Le peintre et sculpteur est lui aussi un ami très cher. Brahms en garde de magnifiques présents, un recueil imprimé de poésie avec gravures, un cycle graphique sur Amour et Psyché, les pages de titre de certaines de ses partitions, ainsi qu’un curieux cahier célébrant le mariage de la musique et de l’image, Fantaisie Brahms, conçu entre 1888 et 1894. Le 7 mai 1896, le jour de son propre anniversaire, Brahms achève donc l’écriture des Quatre Chants sérieux et les dédie à Max Klinger. Il a choisi trois extraits de l’Ancien Testament et un extrait du Nouveau, retrouvant la Bible traduite par Luther dans laquelle l’avait plongé la préparation du Requiem allemand. Un parfum de mort emplit sa musique, et le musicien se prépare à l’inéluctable, expliquant dans une lettre que ces lieder sont avant tout un cadeau qu’il s’est fait pour lui-même, peut-être aussi une sorte de testament.

Au fil de ces quatre lieder, Brahms trace donc son dernier chemin, celui qui mène de la résignation à l’espérance, de l’effroi à la foi. Apparemment sans logique, la progression tonale délaisse le mineur pour s’illuminer de teintes majeures, favorise le demi-ton comme pour faire le dernier pas. À la conception protestante de la vanité, le lied offre une mise en musique d’une immobilité éprouvante : un motif mélodique retombe irrémédiablement sur lui-même, et quand soudainement, allegro, l’accompagnement s’agite dans de grandes envolées de croches, la partie de basse se cramponne solidement sur une seule et même note. Cette note répétée, colorant déjà les vers précédents à la façon d’un glas, unit l’accompagnement instrumental à la voix, comme le fera l’arpège descendant dans la mélodie suivante. Ainsi, le texte est à la fois préfiguré, accompagné, et commenté par la musique. Un bref éclairage majeur, puis l’opposition des parties de la troisième mélodie, suffisent à révéler la dualité troublante de la mort, à la fois douloureuse et apaisante. Le dernier numéro s’ouvre sur une violente chute mélodique, passage obligé pour s’abandonner en toute confiance, s’en remettre à un lyrisme plus tranquille, peu à peu débarrassé des effets dramatiques.

Dans les Quatre Chants sérieux, le mot est porté par le piano autant que par la voix. Sensible à l’unité poétique et religieuse du cycle, Detlev Glanert sculpte un précieux écrin orchestral et relie les quatre numéros par de brefs interludes. La grande fresque lui permet de se détacher de l’esthétique romantique du lied. S’appropriant stylistiquement la partition de Brahms, il n’oublie pas les majestueuses harmonies des lieder symphoniques de Mahler, dans le calme et émouvant postlude par exemple. De l’introduction se détache un intervalle, celui sur lequel la voix, à rebours, retombera lourdement plus tard. Note après note, les motifs se mettent en place, invitent crescendo les rideaux à s’ouvrir. La scène apparaît alors sans décor, et le premier lied ressemble désormais à un air d’opéra sans décor, début d’une tragédie intime, à la fin déjà connue, mais à laquelle il faut encore donner sens.

– François-Gildas Tual

Dvořák, Symphonie n° 7

Commande : London Philharmonic Society.
Composition : du 13 décembre 1884 au 17 mars 1885.
Création : Londres, St. James’s Hall, 22 avril 1885, par l’orchestre de la London Philharmonic Society, sous la direction du compositeur.
Dédicace : au pianiste et chef d’orchestre Hans von Bülow.

Lors de sa création, la Septième Symphonie de Dvořák a été présentée comme la deuxième du compositeur. En effet, ses premières symphonies restaient ignorées du public. C’est véritablement avec cette Septième Symphonie, la première qu’on lui ait commandée et qui obtint un grand succès à Londres, que Dvořák parvint à une célébrité internationale.

Dvořák traversait alors une période de doute qui se reflète dans cette symphonie, sombre et tourmentée : devait-il rester dans son pays, la Bohême, et se borner à en exprimer le sentiment national et la sensibilité propre, ou devait-il s’installer à Vienne, comme l’y incitait Brahms, capitale musicale où sa carrière de compositeur aurait pu prendre une tout autre envergure qu’à Prague ? Devait-il tenter de se faire mieux connaître et apprécier à l’étranger, en adoptant un style plus international, plus universel peut-être, celui du romantisme musical occidental ?

Ce dilemme imprègne la plupart des œuvres de cette période, et ne trouvera sa réponse qu’ultérieurement : Dvořák choisira de rester fidèle à lui-même et à sa patrie, en refusant les compromis d’une vie mondaine qui aurait trop pesé à cet homme simple aux origines modestes, et en opérant une magnifique synthèse entre une inspiration nationale qui va bien au-delà du folklore (qu’il emploie très peu littéralement) et le grand répertoire symphonique et lyrique de son époque. Cela ne l’a pas empêché de voyager, pour diriger ses œuvres dans l’Europe entière : Berlin, Vienne, Budapest, Dresde, Francfort, la Russie (invité en 1890 par son ami Tchaïkovski) et pas moins de neuf séjours à Londres de 1884 et 1896, où il fut toujours chaleureusement acclamé. Parti pour trois ans aux États-Unis d’Amérique, pour diriger le conservatoire de New York nouvellement fondé, il en reviendra marqué par les impressions du Nouveau Monde, mais surtout, avec une irrépressible nostalgie du pays natal... 

Tout au long de ses quatre mouvements – forme qui s’inscrit dans la tradition héritée des classiques –, la Septième Symphonie est portée par une tension intérieure qui ne s’apaise que très rarement. Dès les premières mesures, s’impose la couleur sombre de la tonalité de ré mineur et des registres graves de l’orchestre. Un deuxième thème très brahmsien, une sorte de berceuse, apporte cependant un bref répit à cette ambiance tourmentée. Mais le développement intensifie les conflits, jusqu’à la clameur désespérée du retour du thème initial lors de la réexposition. Le passage final, crépusculaire, éparpille la matière sonore pour terminer dans un murmure sur les premières notes du thème initial.

Le deuxième mouvement commence par une sorte d’hymne slave aux couleurs modales, archaïques. Un lyrisme exalté et parfois désespéré baigne les motifs suivants. De soudaines crispations, sous forme de fanfares menaçantes, renforcent le sentiment dramatique, mais le mouvement finit par s’éteindre dans la nuance pianissimo.

Le scherzo est une page fascinante à l’orchestration inventive et colorée. Sous les dehors anodins d’une danse légère, elle virevolte de manière quelque peu grinçante et énigmatique. Le passage central qui fait office de trio apporte une accalmie passagère, avec ses chants d’oiseaux stylisés et ses froissements furtifs.

Le finale renoue avec l’ambiance sombre du premier mouvement, et va encore l’intensifier, avec ses motifs déclamatoires aux envolées éperdues. Un second thème radieux, en majeur, contraste par sa plénitude lyrique. Au cœur du développement central, d’une grande richesse contrapuntique, un appel de trombone sur l’intervalle «diabolique» de triton sonne comme une menace. Dans la réexposition, le second thème ne parvient pas à imposer définitivement la tonalité majeure. Ce n’est qu’à la cadence finale qu’une lumière inespérée éclaire le dernier accord de ré majeur, dans une péroraison majestueuse conquise de haute lutte.

– François-Gildas Tual

Quatre Chants sérieux, textes originaux

I. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh

Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh;
wie dies stirbt, 
so stirbt er auch;
und haben alle einerlei Odem;
und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh:
denn es ist alles eitel.

Es fährt alles an einen Ort;
es ist alles von Staub gemacht,
und wird wieder zu Staub.
Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre,
und der Odem des Viehes unterwärts 
unter die Erde fahre?

Darum sahe ich, daß nichts bessers ist,
denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner Arbeit,
denn das ist sein Teil.
Denn wer will ihn dahin bringen,
daß er sehe, was nach ihm geschehen wird?

II. Ich wandte mich und sahe an

Ich wandte mich und sahe an
Alle, die Unrecht leiden unter der Sonne;
Und siehe, da waren Tränen derer,
Die Unrecht litten und hatten keinen Tröster;
Und die ihnen Unrecht täten, waren zu mächtig,
Daß sie keinen Tröster haben konnten.

Da lobte ich die Toten,
Die schon gestorben waren 
Mehr als die Lebendigen,
Die noch das Leben hatten;
Und der noch nicht ist, ist besser, als alle beide,
Und des Bösen nicht inne wird, 
Das unter der Sonne geschieht.

III. O Tod, wie bitter bist du

O Tod, wie bitter bist du,
Wenn an dich gedenket ein Mensch,
Der gute Tage und genug hat
Und ohne Sorge lebet;
Und dem es wohl geht in allen Dingen
Und noch wohl essen mag!
O Tod, wie bitter bist du.

O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen,
Der da schwach und alt ist,
Der in allen Sorgen steckt,
Und nichts Bessers zu hoffen,
Noch zu erwarten hat!
O Tod, wie wohl tust du!

IV. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete

Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete 
und hätte der Liebe nicht, 
so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende Schelle. 
Und wenn ich weissagen könnte und wüßte alle Geheimnisse 
und alle Erkenntnis und hätte allen Glauben, 
also daß ich Berge versetzte, 
und hätte der Liebe nicht, so wäre ich nichts. 
Und wenn ich alle meine Habe den Armen gäbe 
und ließe meinen Leib brennen
und hätte der Liebe nicht, 
so wäre mir’s nichts nütze. 

Quatre Chants sérieux, traductions françaises

I. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh

Car le sort des fils d’Adam et celui de la bête sont un seul et même sort.
Comme est la mort de l’un,
ainsi la mort de l’autre :
ils ont tous un seul et même souffle.
L’homme n’a rien de plus que la bête : tout est vanité.

Tout va vers un même lieu :
tout est tiré de la poussière,
et tout retourne à la poussière.
Qui sait où va le souffle des fils d’Adam ?
Monte-t-il vers le haut, tandis que le souffle de la bête
descendrait vers la terre ?

Je ne vois rien de mieux pour l’homme
que de jouir de son ouvrage, car tel est son lot.
Qui donc l’emmènera voir
ce qui, après lui, sera ?

II. Ich wandte mich und sahe an

J’ai regardé encore et j’ai vu
toutes les oppressions pratiquées sous le soleil.
Voyez les pleurs des opprimés :
ils n’ont pas de consolateur ;
des oppresseurs leur font violence :
ils n’ont pas de consolateur.

Les morts qui sont déjà morts,
je les déclare plus heureux
que les vivants encore en vie,
et plus heureux que ceux-là celui qui n’existe pas encore,
car il n’a pas connu le mal
qui se fait sous le soleil.

III. O Tod, wie bitter bist du

Ô mort, quelle amertume,
ta pensée pour l’homme qui vit paisible au milieu de ses biens,
pour l’homme qui n’a pas de soucis,
à qui tout réussit,
qui est encore capable de faire bonne chère.
Ô mort, quelle amertume,

Ô mort, ta sentence est bonne
pour l’homme dans le besoin,
dont la force décline,
pour un grand vieillard qui s’inquiète de tout,
qui se révolte et perd patience.
Ô mort, ta sentence est bonne.

IV. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete

J’aurais beau parler toutes les langues des hommes et des anges,
si je n’ai pas la charité, s’il me manque l’amour,
je ne suis qu’un cuivre qui résonne, une cymbale retentissante.
J’aurais beau être prophète, avoir toute la science des mystères
et toute la connaissance de Dieu,
j’aurais beau avoir toute la foi jusqu’à transporter les montagnes,
s’il me manque l’amour,
je ne suis rien.
J’aurais beau distribuer toute ma fortune aux affamés,
j’aurais beau me faire brûler vif,
s’il me manque l’amour,
cela ne me sert à rien.

Nous voyons actuellement de manière confuse,
comme dans un miroir ;
ce jour-là, nous verrons face à face.
Actuellement, ma connaissance est partielle ;
ce jour-là, je connaîtrai parfaitement,
comme j’ai été connu.
Ce qui demeure aujourd’hui,
c’est la foi, l’espérance et la charité ;
mais la plus grande des trois, c’est la charité.

Traduction : Association épiscopale liturgique pour les pays francophones

LE PODCAST DE L’AO

Symphonie n° 7 de Dvořák

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Max Dozolme.

Notre partenaire