Chopin / Rachmaninov

◁ Retour au concert des jeu. 31 mars et sam. 2 avril 2022.

Programme détaillé

[6 min]

I. Maestoso
II. Larghetto
III. Allegro vivace

[32 min]

--- Entracte ---

I. Lento – Allegro moderato 
II. Adagio ma non troppo – Allegro vivace – Tempo come prima 
III. Allegro 

[38 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Dalia Stasevska direction
Garrick Ohlsson piano

Bacewicz, Ouverture pour orchestre

Composition : 1943.
Création : Cracovie, 1^er septembre 1945, dans le cadre du au Festival de musique polonaise contemporaine, par l’Orchestre philharmonique de Cracovie placé sous la direction de Mieczysław Mierzejewski.

Trois périodes : c’est ainsi que Grażyna Bacewicz découpe sa propre histoire de compositrice, distinguant les expérimentations de jeunesse, un épisode atonal et qualifié à tort de néo-classique, puis un style de maturité, témoin de son évolution plutôt que d’une révolution, de sa longue réflexion sur le langage musical, adoptant librement la modernité du sérialisme notamment. Probablement l’histoire soviétique de la Pologne a-t-elle empêché Grażyna Bacewicz de pouvoir profiter d’une carrière qui aurait dû être la sienne ; professeur au Conservatoire d’État de musique de Łódź, elle a été soumise, comme tout artiste, au contrôle des autorités idéologiques, mais sa musique assurément dit combien cette musicienne était maîtresse de son art et à l’écoute de son époque.

Née à Łódź d’une mère polonaise et d’un père lituanien, Grażyna Bacewicz a suivi un parcours très académique. De son père également compositeur, elle a reçu ses premières leçons de piano et de violon : premier concert à l’âge de 7 ans, premières pièces, Préludes pour piano, à l’âge de 13 ans. Elle entre ensuite au conservatoire de Varsovie et entreprend l’étude de la philosophie à l’université. Dans les années trente, une bourse lui permet de séjourner à Paris afin de travailler la composition et le violon, respectivement auprès de Nadia Boulanger et d’André Touret. Puis ses qualités d’instrumentiste lui valent le poste de premier violon de l’Orchestre de la Radio polonaise, sous la direction du célèbre chef Grzegorz Fitelberg, et alors qu’elle se produit encore comme pianiste. Puis la guerre éclate et, dans une Pologne occupée par les Allemands, elle organise secrètement des concerts. Jamais elle ne cesse d’écrire, et dans ces heures difficiles conçoit son Ouverture, qui attendra l’issue du conflit pour être révélée au public.

«La majorité des compositeurs polonais se sont affranchis de l’influence de Szymanowski, explique Grażyna Bacewicz. Dans mes compositions, je fais surtout attention à la forme. Si vous construisez quelque chose, vous n’empilerez pas de pierres au hasard les unes sur les autres. C’est la même chose qu’une œuvre musicale. Les principes de construction ne doivent pas être démodés. La musique peut être simple ou compliquée. Cela dépend du compositeur, mais il faut que ce soit bien construit.» La forme de l’Ouverture est claire, à l’image de l’ouverture à l’italienne (vif, lent, vif), et solidement posée sur un motif rythmique unique, présenté par les timbales et circulant ensuite parmi tous les instruments. Il a parfois été suggéré que ce rythme, proche du motif de la Cinquième Symphonie de Beethoven, ait pu vouloir exprimer des vœux de victoire, suivant les principes du code Morse adopté sur les radios alliées. Quoi qu’il en soit, c’est un bel effet que celui produit par les cordes, tournoyant dans un mouvement perpétuel comme dans une tarentelle, tandis qu’éclate le thème des cuivres. Ce ne sont pas des sonneries militaires, mais une affirmation volontaire, le triomphe de la vie aux heures noires de la guerre.

– François-Gildas Tual

Chopin, Concerto pour piano n° 2

Composition : 1829-1830.
Création : Varsovie, 17 mars 1830, avec l’auteur au piano.

Comme le Concerto en mi mineur, op. 11, ce concerto est une œuvre de jeunesse. Ayant été composé à l’automne 1829 et créé par Chopin lui-même à l’occasion de son second concert public en mars 1830, il précède d’ailleurs l’Opus 11 (c’est l’ordre dans lequel ils furent tous deux publiés, en 1833 et 1836, qui leur valut ces numéros «inversés»). À l’époque, le tout juste vingtenaire vient d’achever ses études au Conservatoire de Varsovie auprès de Józef Elsner, pour qui le «génie musical» de son élève ne fait aucun doute, et il aspire à la reconnaissance. Un voyage à Vienne, en août 1829, lui a donné l’envie de quitter le «cadre étroit» de Varsovie, et il songe donc à se mesurer de nouveau au public viennois, mais aussi aux Parisiens. L’insurrection polonaise et son écrasement par les Russes transformeront à l’été 1831 ce projet de voyage en exil définitif, fixant le compositeur dans sa patrie d’adoption, la France.

En attendant, Chopin, qui a composé quelques œuvres où sa personnalité s’exprime déjà, décide de tenter sa chance sur le terrain de prédilection des pianistes-compositeurs, celui du concerto pour piano, à même de lui apporter une double gloire de virtuose et de musicien. (Beethoven n’avait pas fait autrement pour asseoir sa réputation viennoise.) L’échappée en dehors de la sphère du piano solo ne se reproduira quasiment plus : «Chopin est le seul génie musical du XIXe siècle à s’être délibérément et exclusivement consacré à son médium» (Jean-Jacques Eigeldinger). Pour l’instant, il se pose en continuateur du stile brillante qui caractérise alors les œuvres des concertistes jouissant de la faveur du public, tels Field, Hummel, Moscheles ou Kalkbrenner, à qui il dédiera son Concerto en mi mineur. Les formules de bravoure de la partie soliste, nombreuses, en donnent des exemples souvent inspirés. De même, les quelques maladresses de l’orchestration témoignent de la part irréductiblement première accordée au piano, par rapport auquel l’orchestre ne représente qu’un écrin, destiné à en mettre les beautés en valeur.

«J’ai déjà trouvé mon idéal»

La traditionnelle préexposition orchestrale installe le caractère du Maestoso initial, un mélange de douceur mélancolique et d’impétuosité héroïque auquel la tonalité de fa mineur se prête à merveille. Une courte zone d’attente ménage au piano une entrée majestueuse, puis c’est la reprise des traditionnels deux thèmes de la forme sonate, tout tissés d’ornements et entrecoupés de passages virtuoses. La suite du mouvement poursuit dans cette veine, développant et variant les thèmes sans heurts jusqu’aux cadences finales. Le Larghetto suivant est un chant d’amour, comme le confie Chopin à son fidèle ami Tytus Woyciechowski : «J’ai déjà trouvé mon idéal, que je sers fidèlement depuis six mois – sans lui avouer mes sentiments. Il hante mes rêves et c’est son souvenir qui m’a inspiré l’Adagio [sic] de mon Concerto.» On y entend déjà toute la poésie des Nocturnes, que Chopin commencera d’écrire quelques années plus tard, et les contemporains du compositeur, tel Liszt, n’en ont pas méconnu l’originalité ni la beauté. Pour achever le concerto, un Allegro vivace qui rappelle, dans sa verve, le très beau Rondo «à la mazur» composé dès 1826 : à la fois gracieux et très virtuose, avec cet inimitable parfum folklorique.

– Angèle Leroy

Rachmaninov, Symphonie n° 3

Composition : 1935-1936, villa Senar à Hertenstein, Suisse.
Création : Philadelphie, 6 novembre 1936, parle Philadelphia Orchestra sous la direction de Leopold Stokowski.

«C’est peut-être la paresse, ou l’usure liée à l’agitation des concerts, ou c’est peut-être que le genre de musique qu’il m’importe d’écrire ne paraît plus acceptable aujourd’hui… Et la véritable raison n’est peut-être aucune de celles-là. Car, en quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi l’envie de composer. En perdant mon pays, je me suis aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de mes traditions, je ne trouve plus l’envie de m’exprimer.»

Cette amère déclaration, adressée en 1934 au Monthly Musical Record, reflète la mélancolie et le désenchantement de l’artiste, exilé en Occident depuis plus de quinze ans. Et c’est avec une certaine avidité que les musicologues soviétiques s’emparèrent de ces propos, soulignant le fait que durant son exil le compositeur ne composa que six œuvres : «En 1917 Rachmaninov quitte pour toujours la Russie, décidant de façon erronée que pour ses activités il ne pouvait y avoir de place dans un pays fragilisé par la Révolution. L’éloignement de sa patrie se fit lourdement sentir sur l’activité du compositeur, profondément nationaliste dans sa personnalité d’homme et d’artiste», déclare V. Briantseva dans son introduction à l’édition soviétique de la Troisième Symphonie. 

Cependant, en 1934, le musicien, tout absorbé qu’il soit dans sa vie de virtuose itinérant (les concerts sont devenus sa principale source de revenus), donne le jour à l’une de ses partitions les plus originales et les plus abouties : la Rhapsodie sur un thème de Paganini, passionnant jeu de doubles entre le virtuose italien et l’exilé russe. Le succès rencontré par l’œuvre le pousse à envisager une autre composition, qui sera une symphonie en trois mouvements.

En juin 1935, le compositeur se met au travail dans sa maison fraîchement achevée, la villa Senar (baptisée ainsi d’après les noms de Sergueï et Natalia Rachmaninov), en Suisse, non loin du lac des Quatre-cantons). Mais l’été passe vite, en septembre il faut envisager de retourner en Amérique, et les deux tiers seulement de la symphonie sont écrits. La composition du finale devra attendre l’été suivant, les concerts ne laissant pas le loisir au musicien de composer de façon suivie.

La première audition de l’œuvre est assurée l’Orchestre de Philadelphie, avec lequel le compositeur a entrepris une étroite collaboration, se traduisant encore par la création du Quatrième Concerto, des Trois Chansons russes (1926) et de la Rhapsodie sur un thème de Paganini, sous la direction de son chef Leopold Stokowski. L’œuvre est accueillie fraîchement par la critique et le public, déconcerté par son romantisme mélancolique, moins direct et spontané que dans les œuvres russes du compositeur.

De nombreux commentateurs ont insisté sur une évolution du langage dans cette œuvre tardive du musicien, sur ce que son ami, le compositeur Nikolaï Medtner, a nommé le «modernisme» de Rachmaninov : l’introduction du premier mouvement en fournit un exemple, avec ses âpres dissonances et l’éclat aveuglant de ses sonorités cuivrées. Cependant ces innovations n’affectent guère l’esthétique de la partition, qui reste profondément attachée aux valeurs développées dans ses œuvres antérieures, comme le dit V. Briantseva, qui ne manque pas d’associer la personnalité musicale de Rachmaninov à la nation russe : «Le thème de la patrie, central dans toute l’œuvre de Rachmaninov, a déterminé le caractère de larges textures symphoniques, créées par le compositeur dans ses années de jeunesse et de maturité, présentes dans la Première et la Deuxième Symphonie, le Deuxième et le Troisième Concerto pour piano. La même signification leur est accordée dans les œuvres tardives, telle la Troisième Symphonie.» L’influence américaine, décelable dans le choix de l’important effectif et la place accordée aux cuivres, reste faible.

L’œuvre se place dans la lignée des deux premières symphonies (1895, 1906-1907), par des parentés thématiques, la présence d’un thème cyclique fédérant les différents mouvements, et la référence au Dies iræ, mélodie médiévale de la messe des morts, qui exerce sur le compositeur une véritable fascination et figure dans nombre de ses partitions.

L’Allegro initial s’ouvre par le thème cyclique, qui n’est pas sans rappeler le motto (dessin caractéristique) du Troisième Concerto. Présenté dans un coloris feutré de clarinette, violoncelle et cor (l’orchestration primitive prévoyait son exécution par quatre cors et trois trompettes !), il résonne comme un écho lointain de la Sainte Russie. Mais une montée fulgurante, suivie de violents accords l’éclairent d’une lumière tragique. Après cette introduction contrastée, le thème principal (en la mineur) étonne par son minimalisme et la nudité de sa mélodie en tierces, fortement teintée de modalité. La seconde partie du thème apporte un élargissement lyrique, vite contenu. Une transition discrète, bien que rehaussée de la clameur d’une trompette, conduit au second thème, construit à partir de la deuxième partie du premier, dégageant un lyrisme chaleureux (en mi majeur). Celui-ci se développe dans une atmosphère idyllique, teintée d’une forme de sentimentalité américaine, un climat diatonique et candide, rehaussé de brillantes sonorités. La codetta s’éteint doucement, dans le ton inattendu de fa majeur. Le développement accumule les tensions et l’énergie rythmique absentes de l’exposition. Le thème principal est rappelé aux bassons. Une progression sur un dessin plaintif tiré du thème, dans une teinte crépusculaire, conduit à une section agitée et pathétique. Les cors clament un dérivé du premier thème ; les cordes envoient de furieux assauts se brisant contre de lugubres sonneries. Une montée des cordes fait jaillir un accord strident, véritable cri de souffrance qui laissera échapper de gémissantes formules de violon (John Adams s’en souviendra dans son triptyque Harmonielehre). Le retour du thème cyclique marque une transition vers la réexposition. Celle-ci s’effectue de façon régulière, mettant l’accent sur le second thème. La nostalgique coda, bâtie sur le thème cyclique, conclut ce mouvement en la majeur.

Le deuxième mouvement s’organise en une forme ternaire dont le volet central prend l’allure d’un scherzo (procédé déjà expérimenté par Brahms dans son premier quintette à deux altos). Le cor rappelle le thème cyclique, accompagné de rêveurs arpèges de harpe. La première partie exploite deux thèmes apparentés, dans la tonalité de fa dièse mineur, nuancée d’ambiguïtés. Le thème principal déroule ses extatiques volutes au violon solo. Le second thème présente une gracieuse mélodie à la flûte, d’allure fauréenne. Le scherzo central fait surgir une vision martiale qui s’impose peu à peu dans une implacable progression, rappelant le troisième mouvement de la Sixième Symphonie de Tchaïkovski. Le retour de la première partie prend la forme d’une coda, qui fait flotter dans une atmosphère brumeuse des réminiscences du premier thème. Le thème cyclique s’immisce sotto voce dans l’accord final.

Un bref rappel de l’introduction du premier mouvement annonce le finale, en la majeur. Celui-ci fait éclater un thème vigoureux et un peu rustique, qui se développe dans une atmosphère de franche gaieté, soulignée par la gouaille des trompettes. Une transition alanguit progressivement le mouvement pour amener le second thème, très caressant, en mi bémol majeur. Un bref épisode sur un rythme léger tiré du premier thème, suivi d’une variante du thème cyclique à la trompette, introduit une fugue dans un malicieux dialogue des bois. Celle-ci, très animée et volubile, présente un sujet issu du premier thème, faisant également entendre les quatre premières notes du Dies iræ. Ces dernières n’ont pas le caractère de signal inquiétant que l’on reconnaît dans la Rhapsodie sur un thème de Paganini. Elles forment pour l’heure un simple dessin indissociable du thème. Cet épisode se développe avec volubilité et esprit, mettant progressivement le motif du Dies iræ en valeur.

Une énergique transition, fondée sur le sujet de la fugue, conduit à la réexposition. Au cours de cette partie, un intermède lyrique introduit d’opulents arpèges, précédant et mettant en valeur le second thème. Après l’énoncé de ce dernier, un épisode transitoire fait entendre deux mélodies, au charme populaire rappelant l’univers de Petrouchka de Stravinsky, apparentées au premier thème et au sujet de la fugue, dont elles reprennent le rythme dactylique (une note longue suivie de deux notes brèves). La scansion de ce rythme gagne progressivement l’orchestre dans une progression vertigineuse qui fait triompher le motif du Dies iræ. La brillante coda, en la majeur, compresse les intervalles de ce dessin dans un mouvement de strette irrésistible.

– Anne Rousselin

Le podcast de L’AO

Concerto pour piano n° 2 de Chopin

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Charlotte Landru-Chandès.

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