James Ehnes

◁ Retour au concert des Jeudi 21 et samedi 23 avril 2022

Programme détaillé

I. Allegro, ma non troppo
II. Larghetto 
III. Rondo : Allegro

[45 min]

--- Entracte ---

[10 min]

I. Allegro moderato
II. Andantino con moto, quasi allegretto
III. Moderato – Allegro (ma non tanto)

[29 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Osmo Vänskä direction
James Ehnes violon

Beethoven, Concerto pour violon

Composition : 1806.
Création : Vienne, Theater an der Wien, 23 décembre 1806, par Franz Clement.

Contemporain de la Quatrième Symphonie et des Trois Quatuors op. 59, «Razoumovski», l’unique concerto pour violon de Beethoven fut composé en 1806 à l’intention du virtuose Franz Clement, Konzertmeister du Theater an der Wien de Vienne, dont Beethoven avait fait la connaissance en 1794. Doté d’un jeu alliant puissance et tendresse, Clement passait pour l’un des meilleurs violonistes de son temps. Doté d’un jeu alliant puissance et tendresse, il faisait l’objet d’éloges répétés dans la presse et de succès bruyants auprès du public. Il jouissait par ailleurs d’une mémoire musicale prodigieuse, et de nombreuses anecdotes racontent comment il jouait de mémoire Fidelio ou La Création de Haydn, au grand étonnement de son entourage. C’est lui qui, en 1805, avait dirigé la création de l’Eroica, et Beethoven lui faisait pleinement confiance.

Lors de la création du concerto le 23 décembre 1806, Clement se tailla un franc succès ; mais, semble-t-il, il dut ce résultat davantage à ses prouesses personnelles (une sonate de son cru pour violon tenu à l’envers, qu’il aurait intercalée entre les deux premiers mouvements). Car le concerto lui-même laissa les premiers auditeurs plutôt déconcertés. Johann Nepomuk Möser, critique respecté de la Zeitung für Theater, Musik und Poesie (Journal du théâtre, de la musique et de la poésie), écrivit que «les connaisseurs sont unanimes à reconnaître que, s’il y a de beaux moments dans le concerto, l’enchaînement des événements semble souvent incohérent, et la répétition à l’infini de certaines banalités se révèle aisément lassante». On jugea que le soliste était bien en retrait, et que l’importance laissée à l’orchestre était démesurée. Celui-ci, en effet, ne se contente pas de flatter ou de mettre en valeur le soliste. Les deux partenaires conversent plus qu’ils ne s’opposent, l’un semblant le prolongement de l’autre : le soliste semble émaner de l’orchestre, être son émissaire envoyé conquérir des sphères de lumière auxquelles la masse orchestrale ne peut prétendre. 

Dans les années qui suivirent la création, les exécutions se comptèrent sur les doigts d’une main. En 1844, le jeune prodige hongrois József Joachim le présenta à Londres sous la direction de Felix Mendelssohn ; avec de tels ambassadeurs, l’œuvre trouva enfin le succès.

Contrairement au Triple Concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre (1803), le Concerto pour violon se rapproche, au moins dans ses deux premiers mouvements, des savants échafaudages élaborés par Beethoven dans ses symphonies, ses sonates pour piano ou ses quatuors à partir de ces années-là. Dans l’Allegro, ma non troppo initial, le motif générateur est infime : un groupe de cinq noires à la timbale que s’échangent bientôt violons et violoncelles et dont les battements hanteront tout le mouvement. Rarement une musique avait débuté d’une manière aussi singulière. Le soliste tarde à entrer en scène : c’est l’orchestre qui brosse le tableau dans une introduction où ces coups de timbales, ainsi que l’instabilité harmonique et thématique, créent un fort sentiment d’attente. Après de longues mesures de formules diverses (certainement les «banalités» relevées par Möser), le thème principal s’élève enfin aux bois. Mais les battements s’invitent à la fête : ils sont égrenés par les violons et résonnent sourdement à la timbale, secondée par des accords de cuivres. Le violon, si longtemps attendu, surgit enfin. Il grimpe en octaves radieuses jusqu’à l’aigu de sa tessiture et, avant de prendre le thème à son compte, fait une démonstration d’agilité qui laisse l’orchestre coi. Après cette longue introduction orchestrale, son lyrisme simple et touchant, sa virtuosité réelle mais jamais gratuite sonnent comme une bénédiction. Le mouvement se poursuit dans cette alternance entre un orchestre dense, tendu, et un violon aérien.

Après ce morceau turbulent, le Larghetto en sol majeur évolue aux portes du rêve, dans une atmosphère de tendresse teintée de nostalgie. C’est une forme à variations inavouée, dont le thème est présenté à mi-voix par les cordes de l’orchestre avec sourdines. Dans les deux premières variations, les vents les plus chargés de mystère (cors et clarinettes, puis bassons) dialoguent doucement avec un violon qui s’étourdit en gracieuses figures ornementales. La variation 3 est confiée au tutti orchestral. Puis Beethoven ouvre une longue parenthèse : le violon solo vagabonde dans des volutes impalpables, puis énonce un nouveau thème d’un lyrisme exquis. Dans la variation 4, les cordes de l’orchestre énoncent le squelette du thème en pizzicatos, sous les commentaires loquaces du soliste. Puis le thème se réduit à son rythme initial, joué par les cors, tandis que le violon divague sur le thème de la parenthèse centrale.

Une modulation brutale, ponctuée d’une brève cadence du violon, éveille de cette douce rêverie et conduit au Rondo final. Plus classique dans son alternance entre soli et tutti, ce morceau au rythme ternaire et à l’entrain persuasif exalte le brio du soliste.

– Claire Delamarche

Saariaho, Ciel d’hiver

Composition : 2002. 
Création : Cleveland (États-Unis), 23 janvier 2003 par l’Orchestre de Cleveland sous la direction de Franz Welser-Möst. 
Dédicace : à Franz Welser-Möst et l’Orchestre de Cleveland.

La nuit, le monde des rêves, celui des mystères lointains et inaccessible : tous ces thèmes inspirent, depuis toujours, le travail de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, fortement marquée par la raréfaction de la lumière en hiver dans son pays natal, et par la manière dont les hommes, jusqu’à l’apparition de l’électricité au XXe siècle, ont dû apprendre à vivre dans la nuit. 

L’imaginaire poétique de Kaija Saariaho s’inspire d’éléments naturels – omniprésence de l’eau dans le paysage finlandais, beauté et singularité des lumières du nord – qui s’allient aux grands mythes fondateurs de l’occident pour nourrir son travail. 

Chasseur légendaire parmi les hommes puis constellation à jamais inatteignable, Orion, le demi-dieu, trace ainsi un parfait trait d’union entre les hommes et la nature. 
Première de ses œuvres symphoniques pour grand orchestre à n’utiliser aucun procédé électronique, Orion explore les différents visages du héros mythologique de la Grèce ancienne. 

Dans le deuxième mouvement, «Ciel d’hiver», la compositrice installe une atmosphère orchestrale scintillante (nappes de sons tenus dans une nuance pianissimo dans les différents registres de l’orchestre parsemées des sons cristallins des crotales et carillons, oscillations lentes et trilles imperceptibles) sur laquelle se déploient lentement de grandes draperies dessinées par une succession d’instruments solistes – flûte piccolo, violon, clarinette, hautbois, basson, trompette avec sourdine. Après un vaste mouvement de crescendo, la texture orchestrale se densifie, saturant l’espace sonore d’une multitude de timbres difractant le son de l’orchestre en un flot iridescent d’où s’échappe un dernier solo de violoncelle, à la limite du silence. 

– Coline Miallier

Sibelius, Symphonie n° 3

Composition : 1904-1907. 
Création : Helsinki, 25 décembre 1907 par l’Orchestre philharmonique d’Helsinki sous la direction du compositeur. 

De plus en plus prégnante chez de nombreux compositeurs au cours de la période romantique, la musique à programme – c’est-à-dire, articulée autour d’un support extra-musical, littéraire, poétique ou pictural – modifie en profondeur un certain nombre de genres musicaux. Le poème symphonique, qui confère au genre symphonique une dimension poétique ou narrative nouvelle, remplace ainsi souvent la traditionnelle symphonie en trois ou quatre mouvements.

Figure centrale de la création musicale finlandaise à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, Jean Sibelius a consacré l’essentiel de son travail à la musique orchestrale, composant un concerto pour violon, des musiques de scène, mais aussi sept symphonies et de nombreux poèmes symphoniques. Loin de les opposer, le compositeur s’attache en effet à concilier certains traits caractéristiques des deux genres : tout en conservant les différents mouvements traditionnels de la symphonie, ainsi qu’une construction formelle ramassée, il confère à son travail une grande dimension évocatrice, souvent nourrie de sentiment national. Ardent défenseur de l’identité finlandaise, Sibelius place en effet au cœur de son œuvre certaines références au folklore de son pays – la plupart de ses poèmes symphoniques sont directement inspirés du Kalevala, l’épopée nationale finlandaise. 

Ainsi, plus dépouillée et moins directement inspirée du Kalevala que les deux précédentes, la Troisième Symphonie (1907) est néanmoins traversée de nombreuses couleurs «finlandaises». 

Assez critique de l’aspect monumental pris par les œuvres de ses contemporains (on pense à Gustav Mahler et Richard Strauss), Sibelius cherchait, autour de l’année 1905, à élaborer une œuvre résolument moderne, par l’unicité de son langage et l’audace de ses couleurs harmoniques et orchestrales, mais réagissant contre le tournant sensationnaliste du modernisme en retrouvant une sobriété inspirée des logiques formelles classiques. 

Achevée en 1907, la Troisième Symphonie est le reflet de cette fusion entre classicisme et modernité, en réponse directe à l’expansive Cinquième Symphonie de Mahler que Sibelius avait étudiée en 1905. En 1907, le compositeur viennois, de passage à Helsinki, discuta d’ailleurs avec Sibelius de leurs conceptions opposées du genre. En réponse à Sibelius, qui lui faisait remarquer qu’il considérait que l’essence de la symphonie était «sa sévérité et son style, ainsi que la logique profonde qui crée un lien interne entre tous les motifs», Mahler répondit : «Non ! La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser.» 

«La logique profonde qui crée un lien interne entre tous les motifs»

Dans un langage harmonique exceptionnellement condensé, Sibelius cherche à extraire une forme de vérité ontologique de la matérialité du son : en partant de la tonalité la plus simple et symbolique du système tonal – do majeur –, il imagine ainsi des fragments mélodiques diatoniques et des accords majeurs qui irriguent toute l’œuvre, lui conférant une apparence de simplicité qui contraste avec le langage chromatique de l’expressionisme régnant alors sur une grande partie du monde musical européen. 

Grâce aux nombreuses couleurs modales qui traversent l’œuvre et à un parcours tonal très original, Sibelius parvient cependant à renouveler complètement la perception que l’on a du matériau de départ ; loin de lui nuire, sa simplicité devient alors un nouvel élément d’originalité. De plus, la subtile modalité diatonique déployée dans la symphonie évoque avec beaucoup de finesse de nombreuses images poétiques, éminemment nordiques, sans jamais verser ni dans le folklore, ni dans l’illustration facile, écueil principal du poème symphonique. 

«La cristallisation d’idées à partir du chaos»

D’une grande vitalité orchestrale et rythmique, le premier mouvement, Allegro moderato, installe le ton principal dans une introduction lumineuse, puis déploie de longs thèmes expressifs et inquiets traversés de tant de couleurs modales, renouvelés par tant de modulations que jamais la tonalité de do majeur n’a paru plus chatoyante et neuve. 

Le deuxième mouvement, Andantino con moto, quasi allegretto, est mû par un balancement doux, né d’une métrique ambiguë (6/4 et 3/2). Proche de l’esprit du thème et variations, il renouvelle constamment un beau thème serpentin en sol dièse mineur : à l’opposé d’un plan tonal convenu (deuxième mouvement au relatif mineur du ton principal), Sibelius propose ainsi une couleur singulière, qui se teinte de nombreux atermoiements expressifs. Comme dans le premier mouvement, où tous les thèmes étaient issus de celui de l’introduction, le mouvement témoigne d’une belle continuité organique.

Le troisième et dernier mouvement, Moderato – Allegro (ma non tanto), se scinde en deux parties distinctes. La première, faite de bribes de thèmes éparses au caractère presque champêtre, évoque le traditionnel scherzo de la symphonie, mâtiné de forme sonate. La seconde, fiévreuse, progressant lentement sur un ostinato mélodico-rythmique amène, à l’issue d’un immense crescendo porté par les cordes puis les cuivres, le triomphe de do majeur dans un finale intense. Conçu sur le retour de thèmes travaillés en spirale, ce finale modèle une forme d’une grande originalité, selon des principes que Sibelius explorera dans toutes ses œuvres ultérieures : «la cristallisation d’idées à partir du chaos» . 

– C. M.

Le podcast de L’AO

Symphonie n° 3 de Sibelius

Le podcast de L’AO accompagne votre expérience du concert pour explorer la musique autrement. Épisode présenté par Max Dozolme.

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