Concert d’ouverture

◁ Retour au concert du jeudi 22 septembre 2022

Evgeni Kissin souffre d’une blessure au bras qui l’a amené à annuler tous ses concerts de l’été. Ce concert avec l’Orchestre national de Lyon marque son retour à la scène. Cependant, le Troisième Concerto de Rachmaninov initialement prévu est trop exigeant physiquement à ce stade de sa convalescence. Il a donc demandé à jouer le Vingt-troisième Concerto de Mozart, l’un des plus poétiques du compositeur. Nous vous remercions pour votre compréhension.

Programme détaillé

[6 min]

I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro assai

[27 min]

--- Entracte ---

– Introduction
– N° 3, Pas de six : a) [Entrée] • Prologue
– N° 4, Final • Prologue
– N° 17, Panorama • Acte II
– N° 6, Valse • Acte I
– N° 23, Pas de quatre : a) [Entrée] – c) Variation II : La Fée-Argent – d) Variation III : La Fée-Saphir – e) Variation IV : La Fée-Diamant – f) Coda • Acte III
– N° 24, Pas de caractère (Le Chat botté et la Chatte blanche) • Acte III
– N° 15, Pas d’action (Scène d’Aurore et de Désiré) : c) Coda • Acte II
– N° 9, Scène finale • Acte I
– N° 28, Pas de deux : c) Variation I : Désiré • Acte III
– N° 8, Pas d’action : a) Adagio • Acte I

[45 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Evgeni Kissin piano

France 3 AURA partenaire de l’événement.

Glinka, Ouverture de Rousslan et Lioudmila

Composition : 1837-1842.
Création : Saint-Pétersbourg, Théâtre Bolchoï Kamenni, 9 décembre 1842, sous la direction de Karl Albrecht.

Bien que le premier opéra en langue russe ait été composé dès 1755 par l’Italien Francesco Araja, il a fallu attendre encore huit décennies pour que soit véritablement signé, par Glinka, l’acte de naissance de l’opéra russe, avec Une vie pour le tsar en 1836, puis Rousslan et Lioudmila six ans plus tard. Un puissant élan pour les compositeurs russes, puisque l’exemple a été suivi par Alexandre Dargomyjski avec La Roussalka et Le Convive de pierre, par Modeste Moussorgski avec La Khovanchtchina et Le Prince Igor, sans oublier les chefs-d’œuvre d’Alexandre Borodine et de Nikolaï Rimski-Korsakov… 

Profondément marqué par l’opéra italien ainsi que par les figures littéraires d’Alexandre Pouchkine et de Vassili Joukovski, Glinka, le premier, a compris que le temps était venu de concilier ces deux mondes. Emprunté à Pouchkine, qui venait de mourir à l’issue d’un duel perdu, le livret de Rousslan et Lioudmila mêle sorcellerie et chevalerie dans de fascinants décors de l’Ukraine du IXe siècle. Palais flamboyants, forêts maléfiques et jardins enchantés, grotte sombre et champ de bataille désolé, pas un lieu qui ne charme ou n’effraye. On y découvre Rousslan tentant de délivrer sa promise des griffes du minuscule Tchernomor, vaincre une tête coupée de géant pour s’emparer d’un glaive, face à une magicienne rancunière et un mage bienveillant, ainsi que des sortilèges dignes du conte de la Belle au bois dormant. Seul un anneau magique permettra de réveiller Lioudmila. Des danses orientales participent au dépaysement, et une judicieuse utilisation des chœurs amplifie le caractère fantastique de l’histoire. Un spectacle complet, aussi riche pour les yeux que pour les oreilles tant le conte est inspirant.

Avec trois thèmes contrastés, l’ouverture annonce l’opéra mais soumet sa trame narrative aux formes instrumentales traditionnelles, faisant entrer l’héroïque Rousslan avec tout l’orchestre avant de célébrer l’amour des deux protagonistes au son des cordes. En guise de développement, un épisode mystérieux est troublé par des timbales menaçantes, avant la réexposition des thèmes précédents ainsi qu’une coda préparant l’heureux dénouement.

– François-Gildas Tual
 

Mozart, Concerto pour piano n° 23

Composition : achevée le 2 mars 1786.
Création : Vienne, probablement durant un concert d’abonnés au printemps 1786.

De l’hiver 1785 au printemps 1896, Mozart écrit trois concertos pour piano, parmi lesquels le Concerto pour piano et orchestre n° 23, qu’il inventorie dans son catalogue à la date du 2 mars. C’est peu dire que Mozart affectionne le genre, dans lequel il sait combiner ses talents de pianiste et de chef d’orchestre. Ces trois concertos contemporains invitent pour la première fois les clarinettes à se joindre aux vents et à concurrencer les hautbois.

Le caractère intime qui s’impose dès les premières mesures dominera toute l’œuvre. Celle-ci débute avec un Allegro de forme sonate dite «à double exposition» : le soliste assume la reprise des thèmes exposés initialement par l’orchestre seul. Le Concerto n° 23 est célèbre en grande partie grâce à son mouvement central qui fit – et fait encore – les délices de la publicité ou du cinéma. Car il s’agit d’une des plus belles pièces de Mozart, qui écrit là son dernier Adagio dans le mode mineur. L’envoûtement vient très certainement de l’émotion si forte créée par la beauté mélodique et l’orchestration magnifique, mais la surprenante tonalité de fa dièse mineur ne saurait y être étrangère : elle est alors extrêmement inusuelle – héritage de l’ère baroque – et ses emplois sont des plus remarqués, ainsi quand Haydn l’utilise dans sa Symphonie des adieux. Cette tonalité triste et inquiétante contribue également à la sensation d’extrême fragilité du soliste. Et l’on se trouve face à ces moments où la musique parvient à dire l’indicible, l’ineffable… Le dernier mouvement clôt l’œuvre dans un caractère guilleret et insouciant.

– Bénédicte Hertz

Tchaïkovski, La Belle au bois dormant

Composition : d’octobre 1888 au 16 août 1889, pour le ballet. 
Création : Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinski, 3 janvier 1890, argument d’Ivan Alexandrovitch Vsevolojski, chorégraphie de Marius Petipa, sous la direction de Riccardo Drigo.
Dédicace : À Ivan Alexandrovitch Vsevolojski.

Deuxième ballet de Tchaïkovski, La Belle au bois dormant est l’une de ses œuvres les plus connues et les plus appréciées. La verve mélodique de la partition et son orchestration somptueuse ont ravi des générations de mélomanes, tandis que l’univers féerique du ballet en a fait l’un des piliers du répertoire chorégraphique classique. Si l’œuvre est emblématique de l’école du ballet romantique russe, elle puise son inspiration bien au-delà de la terre des tsars.

La genèse de La Belle au bois dormant est intimement liée à la personnalité de son librettiste, Ivan Alexandrovitch Vsevolojski. Littérateur et décorateur de talent, ce dernier est nommé directeur des théâtres impériaux en 1881 ; il mène alors une importante réforme, qui le conduit à abolir la charge de premier compositeur du ballet impérial, lui laissant toute latitude de faire appel à des musiciens indépendants dûment choisis, à l’instar de Tchaïkovski. Ainsi, après avoir sollicité en vain ce dernier pour composer un ballet en 1886, Vsevolojski récidive deux ans plus tard : «J’ai eu l’idée d’écrire un livret sur La Belle au bois dormant, d’après le conte de Perrault. Je voudrais faire la mise en scène dans le style de Louis XIV. Cela peut stimuler l’imagination musicale pour la composition de mélodies dans l’esprit de Lully, de Bach, de Rameau, etc. Si l’idée vous dit, pourquoi ne vous mettriez-vous pas à écrire cette musique ? Dans le dernier acte, il faut absolument un quadrille de tous les contes de Perrault : il faut qu’il y ait le Chat botté, le Petit Poucet, Cendrillon, Barbe-Bleue et les autres*», lui écrit-il le 13 mai 1888. Tchaïkovski accepte, mais s’engage seulement pour la saison 1889/1890. En novembre 1889, Vsevolojski entre en contact avec Marius Petipa, qui commence à élaborer le scénario chorégraphique du ballet, constitué d’un prologue et de trois actes.

La composition de la partition occupe Tchaïkovski de décembre 1888 à mai 1889 ; il en achève l’orchestration le 16 août 1889. La première a lieu le 3 janvier 1890 au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, la capitale impériale. Le succès est immense : le public comme la critique sont éblouis tant par la magnificence des costumes, des décors et des effets féériques de la mise en scène que par la partition et la chorégraphie. 

L’intrigue de La Belle au bois dormant se déroule au XVIIe siècle, à la cour du roi Florestan XXIV. Dans le prologue, la Fée Carabosse, furieuse de n’avoir pas été invitée au baptême de la princesse Aurore, condamne cette dernière à se piquer le doigt à la pointe d’une quenouille et à en tomber dans un sommeil éternel ; la Fée des Lilas amoindrit le sort : le sommeil de la jeune fille ne durera que cent ans, et le baiser d’un prince l’en tirera. Pendant les festivités de son vingtième anniversaire, qui occupent l’acte I, Aurore se pique avec la quenouille offerte par la Fée Carabosse déguisée en vieille femme. La princesse et sa cour s’endorment, tandis que le brouillard et la végétation envahissent le château. Un siècle s’est écoulé alors que paraissent à l’acte II le beau prince Désiré et sa suite. La Fée des Lilas raconte au prince l’histoire d’Aurore, dont elle fait lui apparaître une vision ; le jeune homme en tombe immédiatement amoureux. La fée le conduit jusqu’au château, où il donne à Aurore le baiser salvateur ; la princesse et ses sujets se réveillent. Le dernier acte dépeint enfin les noces d’Aurore et Désiré ; différents personnages des contes de Perrault défilent en une vaste et somptueuse apothéose.

– Nathan Magrecki

* Citation extraite du Piotr Ilyitch Tchaïkovski d’André Lischke (Paris, Fayard, 1993).

La suite composée par Nikolaj Szeps-Znaider

Un ballet comme La Belle au Bois dormant de Tchaïkovski, constitué de numéros séparés, offre la possibilité à tout chef d’orchestre d’en extraire des suites à sa guise, indépendamment de celle bien connue, effectuée après la disparition du compositeur par Alexandre Siloti. C’est dans ce cas un choix personnel de logique musicale qui commande, en dehors de l’action elle-même. Dans notre commentaire nous en rappelons cependant les éléments et les principaux personnages, afin d’aider l’auditeur à s’y repérer. Et nous citons entre guillemets quelques indications du chorégraphe Marius Petipa adressées (en français, naturellement !) dans son scenario au compositeur.

– Introduction
Elle présente en un raccourci éloquent les forces manichéennes en présence : un démarrage abrupt, violent, avec le thème hargneusement anguleux de la Fée Carabosse, en accords altérés, ponctués de sonneries, auquel répond son antithèse, la douce mélodie en mode majeur de la Fée des Lilas, incarnation du Bien.

– N° 3, Pas de six : a) [Entrée] • Prologue
Les bonnes fées présentent leurs cadeaux à la princesse Aurore. Un Adagio en accords majestueux entrecoupés de ruissellements de harpe précède l’apparition d’un motif tout de tendresse et de révérence, dérivé de celui de la Fée des Lilas, qui est paraphrasé avant de réapparaître dans la coda Allegro vivo, enjoué et spirituel.

– N° 4, Final • Prologue
Dans l’action c’est là que le drame se noue : l’arrivée inopinée de la fée Carabosse, qui sème la panique, traduite par une effervescence orchestrale. Ce numéro, qui clôt le Prologue, passe par diverses phases : tressautements, bagarre, fausse accalmie, sifflements sardoniques – Petipa avait demandé à Tchaïkovski «une musique satirique et diabolique» –, verdict sur un Allegro risoluto annonçant la mort d’Aurore qui se piquera avec un fuseau, nouvelle danse fantastique et conclusion Andante sur le leitmotiv de la Fée des Lilas qui atténue le verdict : la princesse s’endormira jusqu’au jour où un prince viendra la réveiller.

– N° 17, Panorama • Acte II
C’est la scène précédant cet instant qui est illustrée par le beau panorama du 2e acte, où la Fée de Lilas ouvre le portail du château au prince Désiré. Une atmosphère magique est créée par de douces répétitions d’accord qui semblent irradier une lumière, au-dessus desquels plane le chant des violons.

– N° 6, Valse • Acte I
«Valse cantabile et coulante» avait demandé le chorégraphe, et Tchaïkovski obtempère en écrivant une de ses valses les plus célèbres, débutant sur un thème en petites vaguelettes ascendantes, puis s’épanouissant dans une ample page symphonique ornée de figures aériennes.

– N° 23, Pas de quatre : a) [Entrée] – b) Variation I : La Fée-Argent – c) Variation II : La Fée-Saphir – d) Variation III : La Fée-Diamant – e) Coda • Acte III
Les Fées ouvrent le bal du 3e acte. Après une introduction brillante à 6/8 sur le rythme noire-croche, Tchaïkovski varie avec ingéniosité les mouvements dansants et privilégie dans l’orchestre les timbres scintillant : polka pour la Fée d’Argent, danse à cinq temps pour la Fée des Saphirs, et «paillettes brillantes comme l’électricité» pour la Fée des Diamants, introduite par le triangle ; la coda est construite sur le hochement d’une cellule de neuvième la-si, annoncée dans la danse précédente.

– N° 24, Pas de caractère (Le Chat botté et la Chatte blanche) • Acte III
Le grand divertissement du 3e acte fait intervenir quelques personnages d’autres contes de Perrault. Et voici une musique féline sympathique entre toutes, connue de tous les amoureux des chats, dont le compositeur faisait partie. Dans les miaulements des hautbois, les feulements de trémolos de cordes doublés par les trompettes et les cornets à pistons, et les échange de coups de pattes suggérés par Petipa, on peut voir comme une anticipation sur les intonations du duo des chats dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel.

– N° 15, Pas d’action (Scène d’Aurore et de Désiré) : c) Coda • Acte II
On revient à une scène de lyrisme féerique, cet «Adagio voluptueux» où le prince Désiré est incarné par un solo de violoncelle merveilleusement chantant, qui cède la place à un «petit Allegro coquet», interlude avant la variation d’Aurore, dans laquelle le hautbois prend le relais avec une simplicité enjouée. La vision d’Aurore disparaît avec la coda dont le Presto volatile s’inspire du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn.

– N° 9, Scène finale • Acte I
C’est l’instant où le drame se réalise : Aurore se pique avec la quenouille apportée par la Fée Carabosse déguisée en vieille femme. Chocs violents, puis succession de cellules convulsives, traductrices d’un vertige ; s’ensuit une confusion, un début de bagarre, puis le thème de Carabosse resurgit dans toute sa violence, avant une rapide disparition. Et comme annoncé dans l’Introduction du ballet, le leitmotiv de la Fée des Lilas, ici énoncé au cor anglais, vient atténuer la fatalité du verdict, tandis que tout le palais sombre dans le sommeil. 

– N° 28, Pas de deux : c) Variation I : Désiré • Acte III
Brève et enlevée, cette variation est entièrement basée sur un fond de rythme pointé qui en maintient l’unité dynamique.

– N° 8, Pas d’action : a) Adagio • Acte I
La sélection s’achève sur l’un des passages les plus célèbres du ballet, introduit par les flots de harpe dans la noble tonalité de mi bémol majeur. Petipa avait demandé «un grand Adage très mouvementé» : des princes se disputent les faveurs d’Aurore, qui joue de sa coquetterie. Un thème mélodique exposé avec ampleur réapparaît au violoncelle solo, puis après un épisode au hautbois ponctué de fusées de gammes, une péroraison clôt la scène avec tout l’apparat orchestral magistralement manié par Tchaïkovski.

– André Lischke
 

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