TCHAÏKOVSKI / WAGNER

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Programme détaillé

[17 min]

(En hommage à Franz Liszt)

Création mondiale, commande de l’Auditorium-Orchestre national de Lyon.

[20 min]

--- Entracte ---

I. Lento lugubre – Moderato con moto
II. Vivace con spirito.
III. Andante con moto.
IV. Allegro con fuoco

[60 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Antony Hermus direction
Karol Mossakowski orgue

Wagner, Prélude et «Mort d’Isolde»

Handlung (action) en trois actes, livret du compositeur.
Composition : Suisse (Zurich, puis Lucerne) de 1854 au 6 août 1859.
Création du prélude : Paris, Théâtre-Italien (salle Ventadour), 25 janvier 1860.
Création de l’opéra complet : Munich, 10 juin 1865, Königliches Hof- und Nationaltheater.

Peu de notes ont fait couler autant d’encre que le premier accord de Tristan et Isolde, avec sa destination harmonique incertaine et ses résolutions, rebondissant par chromatismes, qui se dérobent à leur tour. Ainsi s’élabore la «mélodie infinie» dont Wagner définit le concept en 1860 dans son essai Musique de l’avenir : des motifs (le Désir ardent, le Regard, le Philtre d’amour, le Philtre de mort, le Désir d’amour, Tristan et enfin Tristan et Isolde) qui s’enchevêtrent dans une progression ininterrompue. Accumulant les tensions harmoniques, évitant tout repos cadentiel, dotée par ailleurs d’une luxuriance orchestrale exceptionnelle, la musique de Tristan n’est dès le vertigineux prélude qu’un immense hymne au désir. Un désir si intense qu’il ne pourra s’assouvir que dans la mort – Wagner compose Tristan, de fin 1856 à août 1859, sous la double influence de Schopenhauer, apôtre du renoncement comme seule voie vers l’apaisement, et de son amour impossible avec Mathilde Wesendonck, poétesse mariée à un riche ami et qu’il appelait «[son] Isolde». Les trois actes sont un arc tendu vers sa dernière scène, la «Mort d’amour» [Liebestod] d’Isolde, «Mild und leise wie er lächelt»  [«Avec douceur et sans bruit, comme il sourit»], ici jouée dans sa version purement orchestrale.

C’est Isolde qui parle de «mort d’amour ardemment désirée» dans le grand duo de l’acte II. Wagner, quant à lui, préférait le terme de «transfiguration», symbolisée par cet accord final de si majeur, repos si attendu. C’est Mauriac, peut-être, qui fit de cette page l’éloge le plus vrai* : «Ce chant d’amour, le plus sublime que l’humanité ait arraché à sa chair, ne cesse à aucun moment d’être un chant funèbre. […] À peine le philtre bu, et dès le premier regard qu’ils échangent, Tristan et Iseult savent où leur nef les emporte, et qu’ils cinglent vers le néant. Le pire est que, dans le  réel, Iseult ni Tristan ne meurent de leur passion ; presque toujours ils lui survivent ; et sans doute, entre les mille petits drames muets qui se jouaient, ce soir-là, dans la sombre salle dorée, un des plus tristes tenait tout entier dans le regard vite détourné qu’une créature jette sur le visage qu’elle a chéri, à une époque de sa vie, et qui n’éveille même plus en elle une ombre d’émotion. Ce que Tristan et Iseult fuient dans la mort, c’est l’horreur de s’aimer moins, c’est la honte de ne plus s’aimer.»

– Claire Delamarche

* François Mauriac, in Mozart et autres écrits sur la musique, recueillis, présentés et annotés par François Solesmes, Encre marine, La Versanne, 1996.

Hersant, Unstern

Création mondiale.
Commande de l’Auditorium-Orchestre national de Lyon.
Dédicace : à Karol Mossakowski.
 
Le titre de cette création de Philippe Hersant provient d’une œuvre pour piano de Liszt (dont l’intitulé complet est Unstern ! Sinistre – Disastro), pièce brève et énigmatique composée dans les dernières années de sa vie (vers 1881-1885). Restée inédite du vivant de Liszt, dépourvue de virtuosité démonstrative et d’expressivité romantique, elle n’était pas destinée à la scène des récitals. C’est une méditation de style dépouillé et erratique, fascinante par ce qu’elle révèle de la trajectoire de vie du compositeur et de ses intuitions quant au devenir du langage musical (dans une lettre de 1874 à son amie Carolyne von Sayn-Wittgenstein, il déclarait : «Ma seule ambition de musicien était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir»). Liszt y abandonne les rives du langage tonal, sans pour autant l’abolir totalement pour vouloir créer un nouveau langage. Cette pièce, comme d’autres œuvres de la fin de la vie de Liszt, s’interrompt au bord du silence, dans l’ambiguïté de dissonances non résolues.

Philippe Hersant, dont le langage personnel se situe aux confins des mondes tonal et atonal, est depuis longtemps captivé par les créations tardives de Liszt. Il s’est replongé récemment dans cet univers à l’occasion d’un projet d’enregistrement par la pianiste Alice Ader de certaines de ces pièces de Liszt couplées avec trois de ses propres œuvres (à paraître chez Scala Music).

Quant à Unstern, l’idée s’en est imposée à lui dans un moment de pessimisme, lié notamment à la guerre en Ukraine («Unstern» signifie «mauvaise étoile», «étoile de malheur»), et comme il pratique volontiers la référence ou la citation dans ses œuvres, il s’est emparé des quelques notes liminaires de la pièce de Liszt (mi, fa, si, do, fa ♯) pour en faire un motif générateur. D’une façon générale, de manière littérale ou transposés, ces intervalles de demi-ton et de quarte augmentée sont omniprésents dans sa composition, suscitant un langage plus atonal que tonal.

Depuis les Vêpres de la Vierge Marie (écrites pour le 850e anniversaire de la cathédrale Notre-Dame de Paris, en 2013), Philippe Hersant a eu l’occasion de composer pour l’orgue. Plus récemment, il a écrit pour le grand orgue de l’Auditorium de Lyon à l’occasion de la première édition du Concours International Olivier Messiaen (2019), où son In exitu Israel (2018) était la pièce imposée aux épreuves finales. Après un partenariat de longue date (depuis sa résidence à l’Orchestre national de Lyon en 1998-2000), il lui est donc proposé de réunir par cette commande de l’AO l’orgue et l’orchestre. L’instrument à tuyaux est omniprésent dans Unstern, il en est le personnage principal, mais l’œuvre, dont le but n’est aucunement la démonstration virtuose, n’est certes pas un concerto.

La formation orchestrale originale génère des trames sonores polyphoniques aux timbres inédits. Aux côtés de l’orgue, qui est en soi un monde polyphonique, plusieurs groupes instrumentaux interviennent comme des chœurs se répondant de manière kaléidoscopique : les cordes, nombreuses et souvent très divisées, un groupe de quatre trombones, un autre de quatre flûtes, une percussion carillonnante où les cloches ont un rôle prépondérant, à laquelle s’associent parfois la harpe et le célesta. Au centre de l’œuvre, un moment paroxystique est souligné par l’arrivée d’un groupe supplémentaire de poids, formé de quatre grosses caisses !

Le compositeur a indiqué lui-même les registrations de l’orgue (avec le concours Karol Mossakowski, l’organiste dédicataire), recherchant des combinaisons inédites, aux sonorités étranges. L’ambiance sonore est constamment tendue, pleine d’éclats et de fureur, mais à la différence de la pièce de Liszt qui s’éteignait dans les graves, la fin s’allège progressivement vers les aigus, en une vision finale plus apaisée et la transparence des harmoniques de cordes.

– Isabelle Rouard

Unstern, pour orgue et orchestre, est un hommage à Franz Liszt. Je lui ai emprunté le titre (que l’on pourrait traduire par «mauvaise étoile») qui est celui d’une de ses dernières pièces pour piano, une pièce noire, étrange et fascinante. Je lui ai emprunté également le petit motif de cinq notes par lequel débute sa pièce et qui, dans mon œuvre, sera omniprésent.

Je suis très heureux d’écrire à nouveau pour l’orgue de l’Auditorium de Lyon après In exitu Israel, qui fut la pièce de concours imposée au Concours International Olivier Messiaen (Lyon, juin 2019.)

J’utilise par ailleurs un orchestre défectif puisque, à côté des cordes, de la harpe et des percussions, les instruments à vent ne sont représentés que par quatre flûtes et quatre trombones.

– Philippe Hersant

Liszt : Unstern ! Sinistre – Disastro.
 
Hersant : Hommage à F. Liszt (La Lugubre gondole), extrait des Huit Pièces pour basson et ensemble (1995). Pascal Gallois, basson, Éric Lamberger, clarinette, Alice Ader, piano.

Tchaïkovski, Symphonie «Manfred»

Composition : mai-septembre 1885.
Dédicace : à Mili Balakirev.
Création : Moscou, 23 mars 1886, sous la direction de Max Erdmannsdörfer.

Manfred est la plus vaste symphonie de Tchaïkovski, mais elle n’est pourtant pas comptée au nombre des six symphonies du compositeur. En effet, Tchaïkovski opérait une distinction nette entre les œuvres où le compositeur exprime sa propre subjectivité par la «musique pure», et celles où il tente de traduire en musique un sujet littéraire ou tout autre argument extramusical, qu’elles soient appelées «poème symphonique», «ouverture», «fantaisie» ou même «symphonie» à programme, sur le modèle des symphonies de Berlioz.

La genèse de Manfred prend son origine dans une sollicitation de Mili Balakirev, compositeur qui avait été le chef de file du groupe des Cinq dans les années 1860. Lors du second et dernier voyage de Berlioz en Russie (pendant l’hiver 1867-1868), Balakirev prit contact avec celui-ci pour lui proposer le sujet d’une nouvelle œuvre, d’après le drame de Byron résumé dans un argument dû à la plume du critique d’art Vladimir Stassov. Plein d’enthousiasme pour le compositeur français, Balakirev lui décrivit une sorte de symphonie idéale qu’il aurait pu composer, tenant de la Symphonie fantastique, de Harold en Italie et de Roméo et Juliette. Mais Berlioz, dont la santé était chancelante (il mourra l’année suivante), déclina la proposition, ayant d’ores et déjà cessé de composer.

Cependant Balakirev n’avait pas abandonné son projet de Manfred, et, sans doute faute de pouvoir le traiter lui-même (il était sujet à une inhibition créatrice persistante), il le proposa en 1882 à Tchaïkovski (ce n’était pas la première fois qu’il lui offrait un sujet, puisqu’il avait déjà suscité et supervisé la composition du poème symphonique Roméo et Juliette en 1869-1870). Tchaïkovski commença par hésiter, notamment parce que Schumann avait déjà traité le sujet dans son poème dramatique Manfred, op. 115, que Tchaïkovski admirait profondément. Mais Balakirev revint à la charge deux ans plus tard, et Tchaïkovski finit par accepter, composant avec détermination une monumentale partition en seulement quatre mois de travail acharné pendant l’été 1885.

Se posant en mentor, sinon en chef d’école autoritaire, Balakirev avait fourni à Tchaïkovski des éléments esthétiques et techniques précis, jusqu’à un plan tonal détaillé, et une liste d’œuvres de Berlioz, Liszt et Chopin à prendre comme modèles ! Selon lui, le thème musical représentant Manfred devait revenir dans chaque mouvement à la manière d’une «idée fixe», comme dans la Symphonie fantastique et Harold en Italie de Berlioz. Son travail achevé, Tchaïkovski s’excusa auprès de Balakirev, qui était considéré par d’aucuns comme «l’homme le plus redoutable au monde», de n’avoir pas suivi à la lettre toutes ses injonctions :
 
«Croyez-moi, jamais de ma vie je ne me suis donné autant de mal et ne me suis autant fatigué. La symphonie est écrite en quatre mouvements, suivant votre programme. Mais je vous prie de m’excuser, je n’ai pas pu observer toutes vos indications de tonalités et de modulations bien que j’aie désiré le faire […]. L’œuvre est très difficile et nécessite un orchestre énorme, c’est-à-dire surtout une grande quantité d’instruments à cordes […]. Manfred vous est bien sûr dédié» (lettre de Tchaïkovski à Balakirev, 13 septembre 1885).
 
Néanmoins, Balakirev se montra satisfait, et Manfred recueillit des critiques positives lors de ses premières auditions à Moscou puis Saint-Pétersbourg, louant notamment l’écriture orchestrale magistrale du compositeur.
 
Dans le drame de Byron (1817), Manfred est le type même du héros romantique rebelle et maudit, drapé dans sa solitude grandiose, attiré par l’abîme, fasciné par le monde de l’ombre et de l’invisible.

Premier tableau
 
«Manfred erre sur les Alpes. Poursuivi par les obsédantes questions de l’être, torturé par le désespoir et le souvenir de son passé criminel, il est en proie aux pires tourments de l’âme. Manfred a pénétré les mystères profonds de la magie, et communique avec autorité avec les forces de l’Enfer, mais ni elles ni personne sur terre ne peuvent lui apporter l’oubli auquel il aspire en vain. Le souvenir d’Astarté, qu’il a passionnément aimée et fait périr, ronge son cœur. Il n’y a pas de limite à son désespoir.»

Le premier tableau est celui qui est le plus proche d’un mouvement de symphonie de type «musique pure» : le programme ne présente pas d’action extérieure, et le compositeur évite toute description pittoresque. La musique peut donc se concentrer sur le caractère psychologique et l’intériorité des personnages.
Dans une vaste introduction Lento lugubre, le héros est représenté par deux thèmes : le premier, de caractère sombre et résolu, apparaît d’abord aux bassons et clarinette basse, suivi par le second, au profil tourmenté et à l’expression pathétique, joué aux cordes dans le grave. Il est important de bien les mémoriser puisqu’ils se retrouveront de manière cyclique dans les mouvements suivants. C’est pourquoi le compositeur les expose à trois reprises dans cette introduction, jusqu’à un énorme tutti où pèse toute la fatalité du destin tragique du héros (le fatum étant un thème privilégié des œuvres de Tchaïkovski, où il projetait sa propre angoisse existentielle, le sujet de Manfred ne pouvait que lui convenir !).

Après une mesure de silence commence la partie principale du mouvement (moderato con moto) qui développe le second thème de Manfred. Une section centrale contrastante (andante) est consacrée au souvenir d’Astarté, la femme que Manfred a aimée d’un amour interdit, passionné et destructeur (le drame de Byron suggère qu’elle était la sœur de Manfred). Pendant toute cette section, où l’exaltation monte peu à peu, les cordes jouent avec sourdines, bientôt rejointes par les harpes, évoquant par leur douceur la présence lointaine de l’aimée, et son souvenir obsédant. Dans la section finale, andante con duolo (avec douleur), revient avec force le premier thème de Manfred, dans un caractère sombre, violent et tourmenté.

Deuxième tableau

«La Fée des Alpes paraît devant Manfred sous l’arc-en-ciel du torrent.»

Ce deuxième mouvement est un scherzo d’une étonnante virtuosité orchestrale, une création scintillante de gouttelettes sonores éparpillées et impalpables qui exige des musiciens d’orchestre une précision parfaite. Tchaïkovski s’est inspiré, selon le conseil de Balakirev, du «Scherzo de la Reine Mab», dans Roméo et Juliette de Berlioz, mais dépasse de loin son modèle dans le pointillisme athématique, évoquant les cascatelles irisées d’une chute d’eau. Après une longue transition apparait le thème de la Fée, mélodie gracieuse qui donne lieu à de merveilleuses variations orchestrales, proches de l’univers du ballet. Mais l’ambiance s’assombrit avec l’apparition de Manfred qui refuse l’aide de l’Esprit des Alpes (premier thème, sur un roulement de timbales). A la fin du mouvement, ce même thème, désolé, plane une dernière fois (cor anglais puis clarinette en la) au-dessus des ruissellements sonores du scherzo.

Troisième tableau

«Pastorale. Vie simple, humble et libre des montagnards.»

Dans cette pastorale, c’est encore Berlioz qui sert de référence, et plus précisément le troisième mouvement d’Harold en Italie («Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa belle»). Tchaïkovski oppose le caractère naïf d’un thème paré des timbres agrestes des bois, à l’état d’esprit tourmenté de Manfred (lyrisme passionné et désespéré), dont le premier thème apparait accompagné d’un lointain glas funèbre.
 
Quatrième tableau

«Le palais souterrain d’Arimane. Manfred paraît au milieu de la bacchanale. Évocation de l’ombre d’Astarté. Elle lui prédit le terme de ses maux terrestres. Mort de Manfred.»

Ce finale est le mouvement qui suit de plus près le programme, dans la succession de ses différents épisodes narratifs. Manfred se retrouve au milieu des esprits infernaux qu’il a dominés par son esprit, mais qui ont été impuissants à le soulager. Cette page d’orchestre est le pendant du «Songe d’une nuit de sabbat» de la Symphonie fantastique de Berlioz, par son évocation d’une orgie infernale aux rythmes effrénés, dans un fracas sonore fait de tournoiements et de sifflements sinistres. Une danse endiablée entraîne les protagonistes dans son tourbillon, interrompue un moment par un épisode lent et désolé où l’on reconnaît bientôt le second thème de Manfred. Mais, tout-à-coup, des accents solennels retentissent (évocation) et l’ombre d’Astarté paraît, reconnaissable au timbre voilé des cordes avec sourdines et aux frôlements surnaturels des harpes. Le premier thème de Manfred revient, passionné et douloureux, dans une exaltation sonore croissante de tout l’orchestre.

Et soudain, toute dissonance est abolie : dans un glorieux choral aux sons de l’orgue (une suggestion de Balakirev), c’est l’apothéose de Manfred. Comme dans le Faust de Goethe (et contrairement au dénouement sans espoir du drame de Byron), c’est par l’intercession de l’éternel féminin que celui-ci accède enfin à la mort salvatrice à laquelle il aspirait, pendant que les basses de l’orchestre dessinent clairement le motif liturgique funèbre du Dies iræ de la messe des morts grégorienne.

– Isabelle Rouard

Berlioz : «La Reine Mab ou la Fée des songes» (Roméo et Juliette).
Berlioz : «Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa belle» (Harold en Italie). 
Berlioz : «Songe d’une nuit de Sabbat» (Symphonie fantastique).

L’ORGUE DE L’AUDITORIUM

Les facteurs d’orgue :
Aristide Cavaillé-Coll (1878)
Victor Gonzalez (1939)
Georges Danion/S. A. Gonzalez (1977)
Michel Gaillard/Manufacture Aubertin (2013)

Construit pour l’Exposition universelle de 1878 et la salle du Trocadéro, à Paris, cet instrument monumental (82 jeux et 6500 tuyaux) fut la «vitrine» du plus fameux facteur de son temps, Aristide Cavaillé-Coll. Les plus grands musiciens se sont bousculés à la console de cet orgue prestigieux, qui a révélé au public les Requiem de Maurice Duruflé et Gabriel Fauré, le Concerto pour orgue de Francis Poulenc et des pages maîtresses de César Franck, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, Olivier Messiaen, Jehan Alain, Kaija Saariaho, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich ou Philippe Hersant. Remonté en 1939 dans le nouveau palais de Chaillot par Victor Gonzalez, puis transféré en 1977 à l’Auditorium de Lyon par son successeur Georges Danion, cet orgue a bénéficié en 2013 d’une restauration par Michel Gaillard (manufacture Aubertin) qui lui a rendu sa splendeur. La variété de ses jeux lui permet aujourd’hui d’aborder tous les répertoires, de Bach ou Couperin aux grandes pages romantiques et contemporaines. C’est, hors Paris (Maison de la Radio et Philharmonie), le seul grand orgue de salle de concert en France. En 2019 et 2022, il a accueilli les deux premières éditions à l’orgue du Concours international Olivier-Messiaen.

The organ