Bruckner, Symphonie n° 7

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Programme détaillé

I. Allegro molto appassionato
II. Andante – Allegretto non troppo
III. Allegro molto vivace

[28 min]

--- Entracte ---

Version de 1885 éditée par Leopold Nowak (1954)

I. Allegro moderato
II. Adagio : Sehr feierlich und sehr langsam [Très solennel et très lent]
III. Scherzo : Sehr schnell [Très rapide] – Trio : Etwas langsamer [un peu plus lent] – Scherzo da capo
IV. Finale : Bewegt, doch nicht schnell [Animé, mais pas rapide]

[70 min]

Distribution

Orchestre national de Lyon
Nikolaj Szeps-Znaider direction
Julia Fischer violon

Introduction

Si la Troisième Symphonie de Bruckner (jouée le 28 octobre dernier par Anima Eterna) est dédiée «avec le plus grand respect» à Richard Wagner, la Septième (1883) est une douloureuse réponse à la disparition du compositeur de Tristan et Isolde. Parfois surnommée «symphonie des trémolos», l’œuvre ne peut qu’émouvoir. Nulle élégie plus profonde que celle des premières pages, aux violoncelles puis aux violons. Ayant entrepris l’écriture de l’Adagio avec un terrible pressentiment, Bruckner y fait appel à quatre tubas Wagner, instruments chers au maître de Bayreuth. Quand il apprend la mort de son aîné, il ajoute le choral funèbre final. Sous la pression de proches, il ajoutera également un sensationnel coup de cymbales, qu’intègre l’édition retenue par Nikolaj Szeps-Znaider (Nowak, 1954). Après tant de douleur et de tension, le scherzo ramène le jour en faisant entendre le chant matinal du coq à la trompette, avant que le finale ne se laisse envahir par la lumière. Rares sont les partitions capables de contrebalancer un tel sommet de l’expression musicale, et l’illustre Concerto pour violon de Mendelssohn (1844) est de celles-là. C’est le chant à l’état absolu, que le violon de Julia Fischer rendra plus irrésistible encore. L’Andante déploie lui aussi un charme infini pour imposer sa mélodie sans parole, avant que le finale ne renoue avec une vivacité et une légèreté propres à la féerie mendelssohnienne.

(Texte : Auditorium-Orchestre national de Lyon)

Mendelssohn, Concerto pour violon

Composition : début en 1838, fin en septembre 1844 à Soden (Allemagne).
Création : Leipzig, Gewandhaus, 13 mars 1845, par le dédicataire, Ferdinand David, l’Orchestre du Gewandhaus et Niels Gade (direction).

Adolescent prodige, Felix Mendelssohn compose dès treize ans une première œuvre concertante, le Concerto pour piano en la mineur. Dans la foulée, il écrit le Concerto pour violon et orchestre à cordes en ré mineur. Si cette pièce avoue le tribut de l’adolescent à Mozart et à la forme classique, elle contient déjà suffisamment de beautés et de maturité pour que Yehudi Menuhin ait eu envie, en 1952, de la tirer de l’oubli. Le jeune homme continue sur sa lancée avec un concerto pour violon et piano, deux concertos pour piano, musiques volubiles, flamboyantes, malgré la timidité, encore, de leur esprit d’aventure.

«Comment vais-je m’y prendre ?»

Au contraire de ces partitions de jeunesse, le Concerto pour violon en mi mineur est une œuvre de pleine maturité. Alors que, dans les décennies précédentes, les concertos pour violon avaient été surtout le fruit de virtuoses (Nicolò Paganini, Charles-Auguste de Bériot, Heinrich Wilhelm Ernst, Henri Vieuxtemps…), le pianiste et organiste Mendelssohn reprend le flambeau du concerto de Beethoven (1806) et ouvre la voie à la floraison de grands concertos romantiques : Schumann, Bruch, Brahms, Tchaïkovski, Dvořák, Goldmark… 

Six années de gestation furent nécessaires. Dès 1838, Mendelssohn écrivait à Ferdinand David, Konzertmeister de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig : «J’aimerais te composer un concerto pour violon d’ici à l’hiver prochain ; il m’en trotte un dans la tête, en mi mineur, dont le début ne me laisse pas en paix.» La tâche se révéla plus ardue qu’il n’y paraissait de prime abord. Le violoniste promit en retour de «tellement le travailler que les anges du ciel se réjouir[aie]nt». Cela n’empêcha pas Mendelssohn de s’inquiéter : «Tu voudrais quelque chose de brillant, mais comment vais-je m’y prendre ?» Il n’acheva finalement son œuvre qu’en septembre 1844, lors de vacances à Soden, près de Francfort. Encore voulut-il, de retour à Leipzig, recueillir les conseils de David. Ensemble, les deux musiciens révisèrent la partie soliste, en particulier la cadence du premier mouvement. 

Le compositeur ne put diriger lui-même la première exécution du concerto, le 13 mars 1845, au Gewandhaus de Leipzig ; souffrant, il laissa la baguette de son orchestre au compositeur et chef d’orchestre danois Niels Gade. Il dut attendre jusqu’au 3 octobre 1847 pour entendre enfin ce qui resterait sa dernière œuvre orchestrale : la partie de violon solo était alors tenue par un jeune prodige hongrois, József Joachim, alors âgé d’à peine seize ans. Joachim était l’élève de David au conservatoire de Leipzig, fondé quatre ans plus tôt et dont Mendelssohn avait occupé les postes de directeur et de professeur de piano et de composition. Ce concert fut la dernière grande joie du compositeur, qui succomba à une attaque un mois plus tard. 

Les difficultés techniques (traits véloces, doubles-cordes, octaves parallèles) suffisent largement à assurer le succès du soliste mais restent toujours parfaitement intégrées au discours musical. Toutefois, quel que soit l’apport de David, la conception du compositeur reste perceptible dans toute son originalité, notamment dans cette ambivalence typiquement mendelssohnienne entre une fidélité à certains idéaux classiques de pureté et d’équilibre (textures limpides, carrures régulières, phrases élégantes) et un tempérament profondément romantique et original. Inédit, le concerto l’est déjà par sa tonalité de mi mineur, moins courue en matière de concerto pour violon que le royal ré majeur, mais propre à privilégier le lyrisme et la rêverie. Mais c’est sur le plan de la forme que Mendelssohn fait preuve de la plus grande inventivité, surtout dans le premier mouvement, une forme sonate bithématique largement revisitée. On remarquera ainsi la manière dont le soliste s’élance dès la deuxième mesure, faisant fi de la traditionnelle première exposition des thèmes par l’orchestre ; les bribes du premier thème, aménagées en sol majeur (tonalité du second thème), qui viennent clore l’exposition ; l’irruption de la cadence de soliste à un endroit inattendu, la fin du développement, et la manière dont elle se glisse dans la réexposition au lieu d’appeler le retour de l’orchestre, comme le veut la tradition, par un trille appuyé sur l’accord de dominante ; et, dans la réexposition, le double énoncé du second thème, l’un, attendu, en mi majeur, l’autre beaucoup plus surprenant et confié au soliste, en ut majeur : par un procédé que les publicitaires appelleraient le teasing, Mendelssohn prépare ainsi l’oreille à la tonalité du mouvement central.

Dans le tintamarre d’une cadence en mi mineur très marquée, le premier mouvement s’achève ; on remarque à peine, alors, que le premier basson émerge de l’accord final sur un si, lequel enfle et sert de fil, ténu, pour relier ce qui précède à l’Andante central. La nouvelle tonalité, ut majeur, s’établit en deux mesures d’accords enchaînés, et Mendelssohn prouve à l’occasion son habileté à mener des transitions courtes mais efficaces. Deux thèmes s’opposent dans le deuxième mouvement, un Andante de forme ABA. Le premier laisse s’épancher le violon au-dessus d’un orchestre discret, dans un climat lyrique qui rappelle celui de certaines Romances sans paroles pour piano. Le second, plus véhément (la mineur), fait intervenir cuivres et timbales jusque-là muets, sur un grondement sourd que soulignent violoncelles et contrebasses en pizzicatos. Les autres cordes s’animent en batteries de triples croches, et le violon solo fait alterner des doubles cordes ardues et des octaves grinçantes. Le premier thème réapparaît, très subtilement, alors que l’accompagnement inquiet de la section centrale ne s’est pas encore éteint. Ce tuilage, nouveau coup de maître, renforce la fluidité du langage. 

Après une cadence parfaite, quatorze mesures d’une transition Allegretto non troppo permettent d’amener, à nouveau sans rupture, le finale – un morceau bouillonnant et virtuose, qui vaut au soliste un triomphe assuré. On reconnaît, dans la légèreté de ces traits espiègles en staccato, le charme piquant de la Symphonie italienne et surtout l’univers féerique du Songe d’une nuit d’été, musique de scène d’après la pièce de Shakespeare. Les timbres sylvestres des flûtes et des clarinettes ponctuent gaiement les pirouettes du violon. Dans cette forme sonate en mi majeur (comme l’ouverture du Songe), le second thème apporte de brefs instants d’un lyrisme plus humain, mais le facétieux génie Puck a tôt fait de reprendre le devant de la scène. Le concerto s’achève brillamment, alors que l’allégresse et la magie s’emparent complètement des musiciens. 

– Claire Delamarche
 

Bruckner, Symphonie n° 7

Composition : du 23 septembre 1881 au 17 août 1883.
Création : Leipzig, Gewandhaus, 30 décembre 1884, par l’Orchestre du Gewandhaus sous la direction d’Arthur Nikisch (sans les tubas wagnériens). 
Première exécution complète : Munich, 10 mars 1885, par l’Orchestre d’État de Bavière sous la direction d’Hermann Levi.
Dédicace : au roi Louis II de Bavière.
Versions et éditions : version de 1885 éditée par Robert Haas en 1944, puis par Leopold Nowak en 1954, et enfin Paul Hawkshaw en 2024.

Composée entre le 23 septembre 1881, trois semaines après avoir mis un point final à la Sixième Symphonie, et la fin de l’été 1883 à Saint-Florian, la Septième Symphonie est une émouvante incarnation musicale de la personnalité d’un compositeur accablé de solitude, un compositeur qui chante – avec ce mélange de mysticisme profond et de poésie naturaliste qui est le sien –  ses doutes et l’espoir d’un Dieu rédempteur tout en pleurant un paradis perdu. L’évidente beauté de ses thèmes s’articulant sur un vaste espace sonore, la fluidité de son discours musical, la profondeur de son adagio bouleversant au recueillement contemplatif, où plane l’angoisse du pressentiment de la mort de Wagner, marquent profondément, et ont fait de cette symphonie, dès sa création, la plus populaire du compositeur.

Son architecture d’ensemble, d’un équilibre souverain entre la forme et le fond, et la plastique de son orchestration, plus transparente, lyrique et chaleureuse depuis la Sixième Symphonie, participent aussi à l’immense succès d’une œuvre qui permettra enfin à Bruckner, de bénéficier d’une reconnaissance internationale. Surtout, elle lui permettra d’acquérir la consécration d’un public viennois plus friand de musique légère que des vastes cathédrales sonores de son compatriote, jusque-là reconnu plus volontiers pour ses qualités d’enseignant, d’organiste et de compositeur de musique d’Église. 

L’œuvre est d’abord créée à Leipzig le 30 décembre 1884, défendue par le jeune Arthur Nikisch, où elle rencontre un succès retentissant, avant de connaître un triomphe plus grand encore à Munich trois mois après sous la baguette d’Hermann Levi, qui lèvera son verre après le concert «au plus grand symphoniste depuis la mort de Beethoven». La création viennoise est retardée par Bruckner lui-même, qui redoute les attaques habituelles de la clique antiwagnérienne toute-puissante à Vienne, menée par le critique Eduard Hanslick. Ennemi de la nouvelle musique et ardent défenseur de la tradition, ce dernier, qui a pourtant apprécié les qualités de la Deuxième Symphonie en 1873, a pris en effet Bruckner en grippe depuis son adhésion au Cercle Wagner de Vienne en 1877 et la création de la Troisième Symphonie la même année, dont Wagner a accepté la dédicace – Bruckner vénérait l’auteur de Tristan et Isolde comme un dieu vivant.

L’inscription de la Septième Symphonie au programme d’un concert d’abonnement le 21 mars 1886 au Musikverein avec les Wiener Philharmoniker est un événement, dont l’initiative est venue de leur chef Hans Richter, qui a entendu deux ans auparavant la nouvelle symphonie au piano par Bruckner lui-même et en est ressorti bouleversé : «On n’a rien composé de tel depuis Beethoven !», avait-il alors dit à Bruckner. Le concert, à l’issue duquel Bruckner repart avec une couronne de lauriers, est finalement un succès, et Eduard Hanslick (le «Bismarck de la critique allemande», comme l’appelait Verdi), doit reconnaître qu’«il n’est certainement jamais arrivé que l’on fasse revenir un compositeur quatre ou cinq fois après chaque mouvement» tout en trouvant cette musique «artificielle, boursoufflée, maladive, en mot, pernicieuse» et en la qualifiant de «serpent de mer symphonique». Ce succès efface la création deux mois auparavant de la Quatrième Symphonie de Brahms, fraîchement accueillie, ce qui rend furieux ce dernier : «Chez Bruckner, on ne peut même pas parler d’œuvres, mais d’une véritable escroquerie qui, dans un an ou deux, sera morte ou oubliée.» Dès la fin de 1885, la nouvelle symphonie traverse l’Atlantique. Elle sera jouée à New York, puis en 1886 à Boston et Chicago. 

«La musique de Bruckner n’est pas ardente au sens courant du terme. L’auditeur doit en effet accepter de s’inscrire dans la lenteur. Il mesure alors l’incroyable feu intérieur qui brûle en elle. Mais ses flammes crépitent sous la surface.»
Christian Thielemann

Sur un doux et chatoyant trémolo, murmure originel sur lequel se construit la charpente harmonique de l’œuvre entière, le premier thème se déploie aux violoncelles colorés par le cor solo ; puis, pendant vingt et une mesures, les altos et la clarinette exposent chaleureusement son arpège ascendant, ses motifs riches en implications harmoniques et structurelles, avant sa reprise par l’ensemble de l’orchestre, aboutissant à un tutti rayonnant. Les thèmes de l’adagio et du finale seront directement issus de ce matériau thématique initial, le plus long écrit par Bruckner, formant une évidente cohésion d’ensemble. De nouvelles idées mélodiques apparaissent avec la Gesangperiode (le deuxième groupe thématique, plus chantant), tandis qu’un troisième thème essentiellement rythmique mais prégnant dans la suite du mouvement apporte un certain élan au flux musical. Le développement s’emploie à explorer de nombreuses modulations à travers une écriture contrapuntique admirable de clarté, avant une coda rayonnante marquée «sehr feierlich» [très solennel] qui s’emploie, en deux puissants crescendos successifs soutenus par les timbales, à chanter l’accord parfait de mi.

Le 24 juillet 1882, le premier mouvement quasiment achevé, Bruckner se rend à Bayreuth pour assister à la création de Parsifal. Il y rencontre pour la dernière fois Richard Wagner, visiblement fatigué. Il s’en souviendra quelques années plus tard en 1885, lorsqu’il écrira au chef d’orchestre Felix Mottl : «Je rentrai chez moi très abattu, car je sentais que le Maître n’en avait plus pour très longtemps à vivre, et l’adagio en ut dièse mineur me vint à l’idée.» C’est ainsi que cet incroyable adagio débute «très solennel et très lent» par les sonorités profondes et captivantes d’un quatuor de Wagnertuben, instaurant d’emblée une langueur poignante et une atmosphère de recueillement que vient en rupture sublimer un thème irradiant aux cordes, repris de son Te Deum. Ce thème reviendra comme un refrain au cours du morceau, de plus en plus véhément, tel un cri de rage exaltant les angoisses sous-jacentes de cette musique. Il va surtout servir de fondation à la composition d’un grand crescendo, véritable échelle céleste, jusqu’à un point culminant en ut majeur, chant d’apothéose ponctué d’un coup de cymbales à l’effet sensationnel mais toutefois apocryphe, rajouté dans un second temps (tout comme le triangle et les roulements de timbales qui l’accompagnent) sous la pression de son entourage, ou plus probablement de l’initiative d’un proche de Bruckner, la partition étant passé par plusieurs mains avant l’impression. 

Arrive ensuite une des plus belles pages de l’histoire de la musique. En janvier 1894, Bruckner explique le contexte de celle-ci au critique musical viennois Theodor Helm : «Voyez-vous, j’en étais arrivé exactement là [au point culminant], quand la dépêche de Venise [annonçant le décès de Wagner] est arrivé au Conservatoire, et là j’ai pleuré, ô combien j’ai pleuré, et c’est ensuite seulement que j’ai écrit pour le Maître la musique funèbre proprement dite.» C’est ainsi que réapparaît ici le motif initial aux tubas wagnériens, mais traité en choral, accompagné d’une élégie aux cordes, avant que la musique ne s’apaise in extremis dans un parfum d’éternité.

Les deux derniers mouvements apportent une détente bienvenue après une telle émotion. Le scherzo est toutefois d’une puissance peu commune, véritable tourbillon de rythmes dominé par les sonorités incisives des cuivres. Peut-être nous fait-il entendre l’effroi de Bruckner devant le terrible incendie du Ringtheater de Vienne en 1881, qui a fait des dizaines de morts et a failli ravager l’appartement de Bruckner et, avec lui, ses partitions manuscrites. Le trio est d’une grande inspiration mélodique et apporte un contraste poétique heureux, aérien et bucolique.

Le finale adopte, comme le premier, le trithématisme caractéristique de son auteur. Le premier thème, directement issu du grand thème qui ouvre la symphonie, adopte un rythme pointé qui va donner un caractère plutôt gai et bondissant au mouvement. Le second thème est un motif de choral d’une grande douceur, typique d’une Gesangperiode. Énoncé aux cordes, il sera abondamment développé ensuite. Enfin, le troisième thème est une variation du premier, sous la forme d’un rude unisson de tout l’orchestre qui fait briller les cuivres. Un cheminement harmonique complexe construit essentiellement sur le motif de choral finit par aboutir à une impressionnante coda, bâtie sur l’arpège initial de la symphonie, apportant une conclusion parfaite à la symphonie, miracle de forme cyclique.

– Raphaël Charnay

La Revue de Paris

Compte rendu détaillé d’un concert à Paris le 28 janvier 1937, au cours duquel Charles Munch a dirigé la Septième Symphonie (Constantin Photiadès).

Conférence d’Éric Chaillier sur les rapports entre Bruckner et Wagner

Conférence enregistrée à la bibliothèque municipale de Lyon le 2 février 2024. Éric Chaillier est l’auteur du livre Anton Bruckner, ou L’Immensité intime, publié en 2022 chez Buchet Chastel.